Eugene McDaniels

Eugene McDaniels

' A poética política '

"O presidente está em guerra,

ninguém sabe bem para quê.

Ninguém nos dá uma explicação.

Se houver uma dúvida, chamam isso de traição"

“Não precisamos ficar por aí nos odiando, nos xingando e agindo como idiotas, como fazem na Casa Branca, em Washington. Certo? Não queremos guerras, certo? Queremos um pouco de amor e paz neste mundo. Estamos fartos de guerras.”

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O Fora da Lei

Alguns pensavam que Gene McDaniels havia desaparecido por cinco anos, de 1965 a 1970. Alguns de seus antigos fãs achavam que seu primeiro álbum em cinco anos era algo completamente novo; não reconheceram o que ouviram em Outlaw. O que eles não perceberam é que não era nada novo, mas sim antigo, ancestral, há muito esquecido. Havia ecos de mitos arquetípicos que agitariam a alma humana, despertariam os sentidos adormecidos.

E ele nunca desapareceu de verdade. Durante um período de cinco anos com a Liberty Records, McDaniels tentou gravar algumas músicas de jazz próprias, mas foi rejeitado em favor das canções pop que o tornaram famoso. Finalmente, decidindo que já tinha aguentado o suficiente, ele abandonou a indústria fonográfica, culpando os "exploradores" — os executivos que exploravam os artistas.

Mas ele não desapareceu; voltou a tocar em clubes de jazz — primeiro com Les McCann na Costa Oeste, depois sozinho, percorrendo o circuito da Costa Leste. Quando o produtor da Atlantic Records, Joel Dorn, ainda era DJ na Filadélfia, ouviu dizer que McDaniels estava tocando em um clube de jazz da cidade.

A assinatura subsequente de McDaniels com a Atlantic Records não foi uma tarefa difícil, como Dorn destaca: “Donny Hathaway fez um arranjo de outra música de Gene McDaniels chamada 'Reverend Lee'. Então ele estava por perto!” E a Atlantic sabia que McDaniels era liricamente controverso, como seu trabalho até então comprovava. Lançada como single do álbum seguinte de Roberta Flack, Chapter Two , “Reverend Lee” — uma história, conduzida pelo piano elétrico funky de Donny Hathaway, sobre um reverendo que foi tentado por uma mulher que afirma: “Eu não colocaria nem Deus acima de você” — foi retirada das rádios (embora ainda tenha se tornado popular). Acreditando que seria outro sucesso, Dorn apoiou totalmente a música — ele imagina o pintor realista social Thomas Hart Benton retratando o reverendo, após pecar, ascendendo ao céu! — assim como a Atlantic quando decidiram lançá-la como single. “Veja o que acontece”, diz Dorn. “Pessoas da igreja negra, pastores negros, ou pessoas representando pastores negros, ficaram tão ofendidas com aquela música que ela foi retirada do rádio. Toda aquela questão de sensibilidade, sabe; ainda eram tempos de paranoia.” Alguns anos depois, em 1974, McDaniels refletiu sobre a decisão da Atlantic: “Essa música não foi feita para ser um single. Ela faz parte de um álbum, e eu a escrevi para esse propósito.”

A pequena controvérsia do "Reverendo Lee" não impediu a Atlantic de assinar um contrato de dois álbuns com McDaniels. McDaniels viu isso como uma oportunidade que talvez nunca mais tivesse, uma chance de defender aquilo em que acreditava política e filosoficamente. Seguindo o conselho de um numerólogo, ele se assumiu como Eugene McDaniels. Para combater a direita, ele se assumiu como o Reverendo McDaniels da Esquerda. Um fora da lei havia nascido.

Nascido em Kansas City na década de 1930, filho de um pastor, McDaniels cresceu cantando em corais, formou seu próprio grupo gospel aos onze anos e, mais tarde, frequentou o Conservatório de Música de Omaha. Tudo apontava para este momento. Amigos e músicos de estúdio participaram das gravações de Outlaw em 1970 , incluindo William S. Fischer como diretor musical e Joel Dorn como produtor. Ron Carter e Ray Lucas formaram uma seção rítmica sólida e vibrante, enquanto os guitarristas versáteis Hugh McCracken e Eric Weissberg trouxeram um som folk/country-rock único para o projeto. Weissberg havia trabalhado com Jim Croce, John Denver e Ian & Sylvia, trabalharia com Bob Dylan e mais tarde ficaria famoso por "Dueling Banjos", da trilha sonora de Amargo Pesadelo (Deliverance).

Esse som de guitarra dupla estigmatizou o álbum. Embora tenha sido resenhado pela Down Beat, uma revista de jazz, a maioria dos críticos o viu como um cantor folk dedilhando violão. Quando McDaniels levou o material para a estrada, tocando em clubes de jazz como o Baker's Keyboard Lounge em Detroit com os futuros músicos do Headless Heroes of the Apocalypse — Richie Resnicoff na guitarra, Gary King no baixo Fender, Alphonse Mouzon na bateria e McDaniels no violão — a revista Variety observou que “o Baker's é normalmente um clube de jazz e McCann e Flack são mais o público do local. Cantores folk, se é que McDaniels é isso, são raros em um ambiente tão pequeno e aconchegante”. 

O crítico continua dizendo que McDaniels se cercou de músicos de jazz “para acalmar parcialmente os receios dos ouvintes”, ignorando que a música de McDaniels é inerentemente jazz, inerentemente soul, inerentemente gospel. E não apenas no óbvio, como a faixa funky "Cherrystones", ou sua versão emocionante de "Reverend Lee", ou a introdução gospel-blues de "The Silent Majority" (uma música que ele apresentou posteriormente no Newport Jazz Festival com Eddie Harris em 1971, em um estilo vocal-jazz muito mais swingado, atenuando sua pegada vigorosa, se integrando à banda e permitindo que o saxofone de Harris assumisse parcialmente a liderança).

 

Até mesmo a cativante "Welfare City", conduzida pelo violão, possui uma alma mais profunda do que sua fachada folk. Embora as políticas nacionais e internacionais de Nixon sejam um tema recorrente no álbum, McDaniels também aborda a vida local na cidade de Nova York: "Eu moro no Bowery, perto de St. Marks, saio com a garotada no Washington Park" — relembrando os tempos pós-hippie, quando a realidade moderna atingiu em cheio os filhos das flores de Nova York, levando muitos jovens sem-teto para o Lower East Side a se tornarem ocupantes ilegais.

Leitores não familiarizados com a população de ocupantes ilegais de Nova York — ou aqueles que não se lembram do verão de 1996, quando Giuliani desalojou os últimos ocupantes ilegais — devem consultar o icônico (e cômico) romance de William Kotzwinkle, de 1974, "The Fan Man". O protagonista do romance, Horse Badorties, um ocupante ilegal habitual, está em uma missão para realizar o Love Concert no Tompkins Square Park, no Lower East Side. Ele vai à Igreja de Santa Nancy, no Bowery, em busca de ajuda. Ali, ele recruta garotas adolescentes fugitivas, a quem apelida de Coro do Amor, e as conduz às "alturas sublimes do canto", ensinando-as "a cantar a antiga música sacra, pouco conhecida do mundo, nunca ouvida em igrejas modernas, mas que descobri em antigos cofres, gavetas trancadas e esconderijos secretos de antigos túmulos".

O coro adotado por McDaniels é o Welfare City Choir, que, seguindo a tradição da Atlantic Records, convida amigos e familiares ou qualquer pessoa presente no estúdio naquele dia (como o produtor Joel Dorn) para participar de cantos e palmas festivos. Remetendo aos seus tempos de gospel em Omaha e, ainda mais além, à época em que a voz se tornou o principal instrumento musical, McDaniels explora o poder do coro. O Welfare City Choir se junta a McDaniels no refrão divertido — “La la la la, smoke a joint” — mas atinge um tom religioso, capturando o espírito de milhares de pessoas nas ruas, defendendo suas crenças.

Contudo, a honestidade e a autenticidade de McDaniels nem sempre foram reconhecidas. "Quando levei minhas músicas para as gravadoras pela primeira vez", disse McDaniels em 1975, "disseram que minhas canções não tinham alma suficiente. Do meu ponto de vista, a linguagem das ruas não é a única forma de comunicação. A linguagem das ruas é uma delas, mas nossa sociedade está evoluindo a ponto de aceitar algo de um artista negro que não seja tão comum nas ruas."

Quando Outlaw foi lançado, as pessoas tentaram categorizar McDaniels, pensando que ele era um homem negro fazendo música folk, o que aparentemente era um conceito novo para alguns. Mesmo reconhecendo e respeitando a perfeita fusão de jazz e folk, McDaniels transcendeu as classificações visuais e sonoras, canalizando uma verdade universal, algo ancestral e, obviamente, esquecido. Dorn comenta: “Para mim, ele era negro e branco ao mesmo tempo. [ Outlaw ] certamente não era um disco de R&B, sabe? Mas, sabe, o pai dele tinha uma igreja em Omaha: ele era pastor. Gene cresceu em uma igreja. Então, mesmo nas coisas mais abstratas que ele faz, há uma qualidade muito interessante de blues, jazz e R&B.”

Em 1975, no auge de sua carreira como compositor e produtor, McDaniels disse: “Não exploro artistas porque eles são fáceis de explorar. Meu interesse é levar o artista um passo adiante e não perder o potencial comercial de suas carreiras.”

“Não se esqueça”, diz Dorn, “que os álbuns eram impulsionados por singles naquela época”, e Outlaw não tinha nenhum single. “Ao mesmo tempo”, continua ele, “assim que entreguei o disco, recebi uma ligação do Jerry Wexler, dizendo: 'Cara, esse disco é fenomenal'. E eu estava gravando um disco por mês, então não sabia de qual ele estava falando. Eu disse: 'Sim, qual?' Ele disse: 'Como assim, qual? ​​O do Gene McDaniels!' E ele me disse: 'Ele é o Bob Dylan negro'.”

Sejamos honestos; nunca haverá pessoas suficientes que reconheçam a importância de um disco como este. Nunca haverá pessoas suficientes que se emocionem com “Love Letter to America”, pois uma canção como essa, nas mãos de um cantor menos talentoso, jamais teria o mesmo impacto. A música, com quatro minutos de duração, começa com apenas dois violões, abrindo caminho para a apresentação, por McDaniels, de suas crenças e preocupações mais profundas e emotivas sobre sua terra natal. É um documento musical importante e incisivo que detalha a relação complexa e agridoce entre a América e a experiência negra.

No discurso de Angela Davis.

Ei, América,

você poderia ter tido tudo do jeito que quisesse.

Você poderia ter sido uma verdadeira democracia.

Você poderia ter sido livre.

Ei, América,

você poderia ter me tido como amigo e não como inimigo.

Através da sua perversão, você insiste que eu tenho que ser

seu inimigo.

Eu poderia ter te amado mais,

mais do que você jamais saberá.

Você é minha pátria.

Aos vinte e três minutos, o baixo de Ron Carter entra para um interlúdio, onde McCracken e Weissberg interagem até que o som simples e seco da bateria de Ray Lucas e a percussão sutil de Buck Clarke dão início à música, com o piano de Mother Hen ecoando a tristeza de McDaniel, suas letras como um evangelho, cada respiração desafiando você a duvidar de sua convicção:

Ei, América,

a única coisa que você pode respeitar agora é a violência.

Você perdeu o dom do amor, não me pergunte como,

mas você o perdeu agora.

Ei, América,

eu preciso te amar mais do que você imagina.

Eu daria minha vida se pudesse salvar sua alma,

mas você envelheceu

e não consegue mudar.

Frio no seu coração,

e eu estou triste, triste.

Após um período afastado das telas, Gene McDaniels retornou à composição e produção musical, lançando três álbuns da cantora pop/jazz Carri Coltrane no final da década de 90. Ele também lançou um álbum solo de forma independente em 2004, intitulado Screams and Whispers.

Em 2010, McDaniels criou seu próprio site (From Pop to Provocation) e entrou nas redes sociais, publicando imagens de seu caderno — com textos impactantes para lembrar ao mundo o quão iconoclasta e provocativa sua voz realmente é.

Eugene McDaniels — nascido em 12 de fevereiro de 1935 — faleceu em sua casa no Maine em 29 de julho de 2011.