Horace Silver Quintet

Horace Silver Quintet

' significados na execução simples de tocar piano '

Como pianista, compositor e líder de banda, Silver foi uma força seminal no nascimento e desenvolvimento do hard bop e do soul jazz que dele emergiu. Ele foi um radical e um pioneiro, e sua obra é atemporal. Qualquer coleção de jazz que não inclua uma boa parte de seu catálogo é deficiente e perde muita diversão.

"Ao entrar no mundo de Silver, é preciso deixar a tristeza de lado"

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O prazeroso quinteto vindo do Jazz Messengers

Simplicidade como forma de arte. Silver apresentou seu manifesto artístico nas notas de encarte de Serenade To A Soul Sister (Blue Note, 1968). Com sua concisão característica, ele listou suas "diretrizes para a composição musical". Eram cinco: beleza melódica; simplicidade significativa; beleza harmônica; ritmo; influências ambientais, hereditárias, regionais e espirituais. Se houvesse uma única que definisse a obra de Silver, seria a simplicidade significativa.

Alcançar a simplicidade significativa, disse Silver, não era fácil. Em Jazz Masters of the 50s, de Joe Goldberg (Macmillan, 1965), ele afirmou: "Descobri, ao compor, que ser simples e profundo — ter profundidade na música — é a coisa mais difícil de se fazer. Qualquer um pode escrever um monte de notas, que podem ou não dizer algo."

Thelonious Monk , contemporâneo de Silver, disse exatamente a mesma coisa. Talvez não por coincidência, o pianismo de Silver era muito semelhante ao de Monk: percussivo, com um swing vigoroso, visceral, permeado por gospel e blues, por vezes quase dissonante, envolvendo figuras esparsas e repetitivas de uma única nota na mão direita, com a tenacidade dos motivos do boogie-woogie. Silver não compartilhava o estilo de Monk com a mão esquerda, derivado do stride, mas, tirando isso, há momentos em que um poderia quase ser confundido com o outro.

A busca de Silver por uma simplicidade significativa começou na pré-adolescência, quando, como um pianista em formação, ele se aprofundava na música indígena norte-americana. Em uma entrevista com Michael Ullman para a revista New Republic em 1978, Silver disse: "Minha primeira introdução ao jazz foi o boogie-woogie... Earl Hines tinha 'Boogie-Woogie On The St. Louis Blues', Eddie Heywood tinha um arranjo de boogie-woogie em 'Begin The Beguine'." Eu copiei [as músicas] de ouvido, direto dos discos. Copiei algumas músicas do Jay McShann dos discos. Eu tinha uns doze anos. Eu era o sucesso nas festinhas de adolescentes." 

Diamantes Brutos vs. Esterilidade Polida, Silver disse a Ullman que também ouvia blues. "Eu gostava, e ainda gosto, de todos aqueles cantores de blues tradicionais, como Muddy Waters, Lightnin' Hopkins, Peetie Wheatstraw (o genro do diabo), Memphis Minnie. Eu curto a vibe. Eles não eram técnicos, mas tinham muita emoção. Eram diamantes brutos, diamantes não lapidados." 

Quando se tratava de compor, Silver tinha vários estilos e, ao mesmo tempo, apenas um. A multiplicidade vinha da variedade de formas em que escrevia: melodias com influência gospel, blues com pegada funk, ritmos latinos, baladas, peças suaves e melancólicas, e ocasionalmente um bebop sinuoso. A unidade vinha da maneira como Silver executava suas composições. Independentemente da forma externa, elas usavam o número mínimo necessário de notas e tinham um ímpeto irresistível, melodias cativantes e refrões tão marcantes que poderiam fisgar um caminhão desgovernado. Muitas de suas composições tinham temas secundários e recursos rítmicos, como batidas latinas, contrastavam com seções retas em 4/4.

Silver nasceu em Norwalk, Connecticut, em 1928. Sua mãe tinha ascendência irlandesa e negra, e seu pai emigrou para os EUA vindo das ilhas de Cabo Verde, no Atlântico Médio, quando jovem. Em festas de família, o pai e o tio de Silver pegavam seus violões e tocavam música cabo-verdiana. Silver disse a Michael Ullman que achava aquilo "brega" na época. Ele estudou saxofone tenor e piano no ensino médio. Em 1950, Stan Getz o ouviu tocar piano em uma boate de Connecticut e o contratou para sua banda. Silver permaneceu por um ano e Getz gravou três de suas músicas: "Penny", "Potter's Luck" e "Split Kick". Em 1951, Silver se mudou para Nova York, onde logo começou a se apresentar em bandas lideradas por Coleman Hawkins, Oscar Pettiford, Lester Young e Art Blakey.

Em meados da década de 1950, Silver estava prestes a formar sua própria banda, e sua genialidade se destaca em diversas participações como músico acompanhante da época. Entre elas, o LP de 10 polegadas de Miles Davis, Miles Davis All Star Sextet (Prestige, 1954, lançado com faixas adicionais como LP de 12 polegadas Walkin' ), A Night At Birdland Volume One e Volume Two de Blakey (ambos da Blue Note, 1954) e Bohemia After Dark de Kenny Clarke (Savoy, 1955). Em 1954, Silver liderou um quarteto no Minton's Playhouse que incluía o saxofonista tenor Hank Mobley e o baixista Doug Watkins. Convidado por Alfred Lion, da Blue Note, para montar uma banda para uma gravação, Silver chamou Mobley, Watkins, Art Blakey e o trompetista Kenny Dorham.

Para a gravação, a banda se chamava Horace Silver Quintet, mas no final de 1955 o nome mudou para The Jazz Messengers.

Selecionados álbuns do quinteto de Horace Silver.

Entre 1952 e 1979, Silver gravou vinte e sete álbuns para a Blue Note, incluindo dois discos ao vivo. A qualidade de suas gravações é consistentemente alta, e as feitas entre 1956 e 1966, o período mais áureo de Silver, são todas excepcionais. Silver gravou alguns álbuns memoráveis ​​depois disso, mas seria desonesto fingir que suas gravações de 1956 a 1966 não são as melhores. Este Top 10 é composto exclusivamente por álbuns desse período. Dos álbuns posteriores de Silver, Pencil Packin' Papa (Columbia, 1994) e The Hard Bop Grandpop (Impulse!, 1996) estão entre os melhores. Silver fez sua última gravação em 1998 para a Verve — intitulada, apropriadamente (e desafiadoramente), Jazz Has A Sense Of Humor . Ele faleceu em 2014.

Horace Silver And The Jazz Messengers

Blue Note
1956

Horace Silver And The Jazz Messengers é uma reedição que combina dois LPs de 10 polegadas lançados em 1955 pelo Horace Silver Quintet. Os discos foram os primeiros de Silver liderando um quinteto (ele gravou um álbum em trio para a Blue Note em 1952), o formato que ele preferiu dali em diante. Ele escreveu sete das oito faixas, estabelecendo outro padrão, no qual compôs a grande maioria do material em seus álbuns. Duas faixas em particular combinaram com o espírito emergente de retorno às raízes no jazz afro-americano: "The Preacher" e "Doodlin'" de Silver foram fundamentais para estabelecer a direção inicial do hard bop. No já mencionado Jazz Masters of the 50s, Silver diz que Alfred Lion queria descartar "The Preacher", dizendo que era "muito antiquada, que ninguém ia gostar". Bem, até mesmo visionários e gênios erram. Às vezes. De qualquer forma, Silver insistiu na inclusão da faixa no álbum e, em 1955, como single de um dos LPs de 10 polegadas, tornou-se um grande sucesso nas jukeboxes. Em 1956, o organista Jimmy Smith a gravou em seu álbum de estreia, "A New Sound... A New Star..." (Blue Note), e como single, a faixa foi um sucesso ainda maior para ele do que havia sido para Silver.

Horace Silver Quintet

6 Pieces Of Silver
Blue Note
1956

Hank Mobley e Doug Watkins ainda participam de 6 Pieces Of Silver, mas Donald Byrd substitui Kenny Dorham no trompete e Louis Hayes substitui Art Blakey na bateria. Seis das sete faixas são composições originais de Silver. A bluesy com toques latinos "Señor Blues" foi outro sucesso nas jukeboxes, tornando-se um dos clássicos de Silver. Outro destaque é a balada pungente "Shirl"; embora Silver seja intimamente associado a um material mais tradicional e funky, ele também compôs baladas belíssimas. Com Blakey agora liderando os Jazz Messengers e Silver liderando seu próprio quinteto, o hard bop estava desenvolvendo duas vertentes inter-relacionadas, mas distintas: a abordagem geralmente alegre e vibrante de Silver e a versão mais sombria e agressiva de Art Blakey (que atingiu seu ápice de maldade com o trompetista Lee Morgan).

Horace Silver Quintet

Further Explorations
Blue Note
1958

Further Explorations foi o último álbum de Silver da década de 1950 a ser lançado em CD, em 1997, como parte da série Connoisseur de edição limitada da Blue Note, e continua sendo amplamente negligenciado. Provavelmente, isso se deve ao fato de nenhuma das músicas ser baseada em blues ou gospel, e não haver nenhum hino patriótico como "The Preacher" ou "Señor Blues". Mas o álbum é um marco na composição musical e foi gravado por um quinteto entrosado que estava junto havia quase um ano: o trompetista Art Farmer, o saxofonista tenor Clifford Jordan, o baixista Teddy Kotick e o baterista Louis Hayes. O radicalismo discreto de Silver brilha em "The Outlaw", que é baseada em uma linha melódica de treze compassos, e na balada "Melancholy Mood", composta por três frases de sete compassos. Silver lida com a assimetria com leveza: nas notas do encarte de Finger Poppin' (Blue Note, 1959), ele diz: "Não paro para pensar nas medidas até terminar de compor. Contanto que pareçam uniformes e confortáveis, é tudo o que importa." Também excepcional: a balada extensa (onze minutos) em andamento médio-rápido "Moon Rays" (a maioria das faixas dos álbuns de estúdio de Silver dura entre cinco e seis minutos), com seus ocasionais e inesperados ecos de Birth Of The Cool, de Miles Davis (Capitol, 1957).

Horace Silver Quintet

Finger Poppin'
Blue Note
1959

No magnífico Finger Poppin', Silver apresentou três dos membros do que é comumente considerado seu quinteto clássico: o baixista Gene Taylor, o trompetista Blue Mitchell e o saxofonista tenor Junior Cook, dois instrumentistas de sopro de hard bop sem rodeios que, atuando de forma semelhante a Charlie Rouse no quarteto de Thelonious Monk, transmitiram a mensagem de Silver com convicção inabalável. Louis Hayes permanece na bateria, mais tarde seria substituído por Roy Brooks. Essa formação acompanharia Silver até o outono de 1963. Todas as oito músicas são composições originais de Silver e a maioria delas contém influências de blues e gospel, enquanto "Swingin' The Samba" foi gravada e lançada três anos antes do álbum Jazz Samba, de Stan Getz e Charlie Byrd, lançado pela Verve em 1962. O álbum gerou três sucessos de jukebox: "Come On Home" com "Finger Poppin'", "Juicy Lucy" com "Cookin' At The Continental" e "Swingin' The Samba" com "Mellow D". As outras duas faixas são baladas: "Sweet Stuff", na qual os metais são retirados, e "You Happened My Way", construída sobre outra das estruturas de compasso incomuns de Silver.

Horace Silver Quintet & Trio 

Blowin' The Blues Away 

Blue Note 

1959 

Se alguém fosse enviado para a proverbial ilha deserta e pudesse levar apenas um disco do Silver, Blowin' The Blues Away seria uma excelente escolha. Todas as sete faixas do LP original são composições do Silver e todas são incríveis. Incluem a faixa-título, cheia de energia, "Sister Sadie" e "Break City", com um estilo que lembra "The Preacher", "The Baghdad Blues", com influências do Oriente Médio, e a balada excepcional "Peace", na qual Blue Mitchell brilha. A comovente "Melancholy Mood", do álbum Further Explorations, ganha uma interpretação cativante de sete minutos para trio de piano (Silver frequentemente incluía uma faixa de trio em seus álbuns de quinteto). O maior sucesso no lançamento foi "Sister Sadie", que é extremamente funky e uma fonte inesgotável de soul jazz. Uma obra-prima perfeita, Blowin' The Blues Away faz jus ao título.

Horace Silver Quintet

The Tokyo Blues
Blue Note
1962

Comparado ao contemporâneo Jazz Impressions Of Japan (Columbia, 1964) do Dave Brubeck Quartet, The Tokyo Blues, gravado após a turnê do quinteto de Silver pelo Japão em 1961, apresenta poucas referências ao país. Silver explorou novas estruturas modais dentro de seu característico hard bop com influências de blues e gospel, e toques latinos, mas o Japão só aparece nos títulos das faixas: "Too Much Sake", "Ah! So", "The Tokyo Blues" e "Sayonara Blues" de Silver, e a balada "Cherry Blossom" de Ronnell Bright, o solo de trio do disco. Após cinco álbuns com o quinteto, Louis Hayes já havia saído para se juntar a outro quinteto com uma sonoridade mais otimista, o de Cannonball Adderley. Seu lugar foi ocupado por Roy Brooks. Mas Brooks, que já enfrentava problemas de saúde mental que se agravariam uma década depois, estava indisposto durante a gravação deste álbum e Joe Harris o substituiu. Clássico Silver do início ao fim, com "The Tokyo Blues" e "Sayonara Blues" se destacando por uma pequena margem.

Horace Silver Quintet

Song For My Father
Blue Note
1964

De acordo com o especialista em Blue Note, Michael Cuscuna, Song For My Father está entre os álbuns mais vendidos de todos os tempos da gravadora, ao lado de The Sidewinder (1964), de Lee Morgan, e Alligator Boogaloo (1967), de Lou Donaldson. O álbum foi gravado em três sessões entre outubro de 1963 e outubro de 1964 e apresenta duas formações diferentes. "Calcutta Cutie" e "Lonely Woman" contam com o quinteto clássico formado por Blue Mitchell, Junior Cook, Gene Taylor e Roy Brooks; "Song For My Father", "The Natives Are Restless Tonight", "Que Pasa" e "The Kicker" têm o trompetista Carmell Jones, o saxofonista tenor Joe Henderson, o baixista Teddy Smith e o baterista Roger Humphries. Henderson, em particular, é uma adição estelar à banda. Ele escreveu a apropriadamente intitulada "The Kicker", a única música que não é de Silver, e seus solos em "Song For My Father" e "Que Pasa" estão entre os maiores destaques do álbum.

Horace Silver Quintet Plus JJ Johnson 

The Cape Verdean Blues 

Blue Note 

1965 

Gravado doze meses após Song For My Father, The Cape Verdean Blues tem uma formação em grande parte nova. Joe Henderson permanece — contribuindo com outra ótima composição original e, de modo geral, demonstrando sua singularidade estrondosa — juntamente com Roger Humphries. Mas Carmell Jones saiu, substituído por Woody Shaw em sua primeira sessão para a Blue Note, e há um novo baixista, Bob Cranshaw. Em três das seis faixas, o quinteto é reforçado pelo trombonista JJ Johnson, com quem Silver havia gravado pela primeira vez no já mencionado Miles Davis All Star Sextet a/k/a Walkin' de Miles Davis, uma década antes. A presença de Johnson permite a Silver criar uma formação com três instrumentos de sopro, e o trombonista contribui com um solo particularmente forte em "Bonita". No lançamento, o álbum foi ofuscado pelo ainda relevante Song For My Father, mas o nível de composição e execução é igualmente alto.

Horace Silver Quintet 

Live New York Revisited 

Ezz-thetics 

2022

Ao que tudo indica, Silver não se importava muito em gravar álbuns ao vivo. Em seu auge, nas décadas de 1950 e 1960, gravar ao vivo era uma experiência imprevisível, e as gravações em estúdio ofereciam um som superior. (Havia exceções, é claro. O álbum In Person, de Ray Charles, lançado pela Atlantic em 1960, gravado com um único microfone suspenso sobre o palco durante um concerto em um estádio em Atlanta, Geórgia, é uma obra-prima tanto sonora quanto musical). No entanto, Silver talvez tivesse ficado satisfeito com Live New York Revisited. Gravado em três apresentações em clubes de Nova York em 1964, 1965 e 1966, o material foi transformado pelo mestre da remasterização Michael Brändli, da gravadora suíça ezz-thetics. "Song For My Father", "The Natives Are Restless Tonight" e "Que Pasa" são tocadas pela banda que as gravou em Song For My Father. "Señor Blues", do álbum 6 Pieces Of Silver, a faixa-título de Tokyo Blues e "African Queen", de The Cape Verdean Blues, contam com Woody Shaw no lugar de Carmell Jones e Larry Ridley no lugar de Teddy Smith.

Horace Silver Quintet/Sextet

The Jody Grind
Blue Note
1967

Silver manteve o formato de quinteto/sexteto em The Jody Grind, com a adição de James Spaulding no saxofone alto e flauta em três das seis faixas, todas composições originais de Silver. Woody Shaw, Larry Ridley e Roger Humphries ainda fazem parte do quinteto, mas há um novo saxofonista tenor, Tyrone Washington. (Curiosidades: Washington cresceu na mesma casa em Newark, Nova Jersey, que seu contemporâneo Woody Shaw, que o recomendou a Silver. Ele se aposentou da música em meados da década de 1970, mudou seu nome para Bialar Mohammed e retornou a Newark.) Alegre e ensolarado, e, portanto, fora de sintonia com as caretas de dor, que eram a norma no jazz americano em 1967, The Jody Grind é uma delícia centrada no groove, um dos discos mais consistentemente funky da discografia de Silver e irresistível do início ao fim. Seguiu-se Serenade To A Soul Sister, de 1968, a última sessão de Silver produzida por Alfred Lion, outro álbum forte. Mas The Jody Grind leva o prêmio de última obra-prima cinco estrelas de Horace Silver.

Simplesmente mágico!

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Sonny Red

Sonny Red

Sylvester Kyner Jr. (17 de dezembro de 1932 – 20 de março de 1981), conhecido como Sonny Red, foi um saxofonista alto, flautista e compositor de jazz estadunidense associado principalmente, entre outros estilos, ao bebop e hard bop.

Sylvester Kyner nasceu em Belzoni, Mississippi, filho de Lottie e Jeff Kiner. Embora tivesse quatro irmãos, era o único membro da família cujo sobrenome era grafado com "y", conforme comprovado em sua certidão de nascimento. Passou os primeiros quatro anos de sua vida com a família no Condado de Humphreys, Mississippi. Na primavera de 1936, a falta de oportunidades educacionais e as precárias condições de vida obrigaram Lottie e seus cinco filhos a embarcarem em um ônibus Greyhound e fugirem para o norte, rumo a Detroit, Michigan, onde foram morar com a irmã de Lottie. Em algum momento no final da década de 1930, a família se mudou para Detroit, onde a vida continuava difícil, mas com muito trabalho e extrema determinação, ela conseguiu criar seus filhos dignamente.

No início e meados da década de 1940, Sonny Red teve suas primeiras aulas de saxofone com William Gardner, em um saxofone C Melody, instrumento originalmente dado à sua irmã Marie. Mais tarde, ele trocaria o C Melody por um saxofone alto Conn New Wonder. Do outono de 1947 a 1952, Red frequentou a Northern High School de Detroit, abandonando os estudos temporariamente durante o ano letivo de 1950-1951. Na Northern, ele formou laços musicais estreitos com Curtis Fuller, Kiane Zawadi, Donald Byrd, Barry Harris, Paul Chambers e Tommy Flanagan. Alguns desses laços se formaram na banda de concerto liderada por Orville Lawrence. Lawrence apresentou seus alunos a muitos estilos musicais diferentes e os incentivou a experimentar outros instrumentos. Red também conheceu e tocou com outros adolescentes em Detroit durante sessões informais de improvisação e ensaio nas casas de Barry Harris e Joe Brazil.

É difícil determinar a origem do apelido de Sylvester Kyner, "Sonny Red", mas algumas opiniões apontam para "Sonny" como um apelido comum para meninos que cresciam nas décadas de 1930 e 1940, e "Red" como uma referência à cor natural de seus cabelos ruivos. Para um projeto de artes industriais no ensino médio, ele usou uma tupia para gravar o nome "Sonny Red" em uma placa acabada. Profissionalmente, seu nome seria variável. Ao longo dos anos, ele também foi conhecido como Sonny Redd, Sonny Red Kyner e Sylvester "Sonny Red" Kyner.

Após se formar no ensino médio em 1952, Sonny Red se apresentou em muitos dos melhores clubes de jazz de Detroit. Ele frequentemente tocava e participava de jam sessions no Klein's Show Bar, The Crystal Show Bar, The Twenty Grand, The World Stage, The Rouge Lounge, The Blue Bird Inn e The Mirror Ballroom. Sonny também participava de frequentes jam sessions no The West End Hotel, um local popular para músicos após o expediente.

Além de trabalhar constantemente com Barry Harris, Red teve algumas oportunidades de tocar com Charlie Parker, Miles Davis, Yusef Lateef e Sonny Stitt. Outros trabalhos iniciais incluíram o grupo do trombonista Frank Rosolino em abril-maio ​​de 1954 no Klein's Show Bar, três dias com Billie Holiday em algum momento de 1954 e o grupo The Jazz Messengers do baterista Art Blakey durante o outono de 1954 na Filadélfia.

Sonny Red e Elena Knox casaram-se em fevereiro de 1960. Tommy Flanagan assinou a certidão de casamento. Dois anos depois, em 4 de junho de 1962, nasceu sua filha, Nicole Kyner. A editora de Red, fundada na década de 1960, recebeu o nome de "Nadianicole" em homenagem às suas duas filhas.

Do final da década de 1950 até a década de 1970, Sonny Red estava no auge de sua carreira como artista de gravação e músico acompanhante. Seu trabalho com Art Blakey, Jimmy Heath, Donald Byrd, Kenny Dorham, Blue Mitchell, Barry Harris, Bobby Timmons, Howard McGhee, Yusef Lateef, Bill Hardman, Pony Poindexter, Philly Joe Jones, Curtis Fuller, Red Garland, Clifford Jordan, Tommy Flanagan, Roy Brooks, Grant Green, Elvin Jones e muitos outros o ajudou a se consolidar como um dos melhores saxofonistas de Nova York.

No início da década de 1970, Sonny Red esteve muito envolvido com o programa Jazzmobile e com o Henry Street Settlement em Nova York. Seus métodos de ensino no Jazzmobile eram muito semelhantes à sua abordagem à composição e à execução musical: ênfase no som, na expressão emocional, no blues e na importância das escalas e da teoria.

Em 1976, Red recebeu uma bolsa de US$ 4.000 do National Endowment for the Arts para concluir a composição e a orquestração de uma suíte de jazz em três partes, intitulada Cien Fuegos. Uma das partes da suíte já está completa: Song Samba, escrita para 17 instrumentos.

A saúde debilitada de Sonny em meados e no final da década de 1970 o levou a voltar a morar com sua mãe no número 233 da Rua Leicester, em Detroit, embora ele conseguisse retornar frequentemente a Nova York para shows. Em 9 de dezembro de 1979, um show beneficente em homenagem a Red foi realizado em Detroit, e os músicos e amigos presentes revelaram quantas pessoas ele havia tocado como filho, pai, irmão, músico e amigo. Sonny faleceu em março de 1981, aos 48 anos, em decorrência de complicações de um câncer nos linfonodos.

“Sonny era muito avançado para a idade dele. Mesmo no ensino médio, ele era alguém para se ouvir. Ele captou a essência de Bird muito cedo. Sonny foi um dos primeiros saxofonistas altos jovens a realmente ter um som próprio. Ele soava diferente de, você sabe, Johnny Hodges. Sonny era bastante original à sua maneira. Ele tinha seu próprio som e suas próprias ideias. Seu jeito de tocar era muito pessoal. Eu sei que ele amava todos os tipos de música e também era bastante versado nos clássicos.” - Tommy Flanagan

70's (de)Novo: Secos & Molhados

Secos & Molhados 

a história da banda que desafiou a ditadura

A polícia havia interditado a quadra e liberado apenas a arquibancada, mas, como não havia mais lugar disponível no anel superior do ginásio, o público teve que descer para a pista central. Foi recebido a golpes de cassetete. Diante da truculência policial, Ney interrompeu o show e gritou com os guardas. "Deixa os caras ficarem aí!". A tropa de choque, sob o comando do seu coronel, recuou. E o público pôde, finalmente, assistir ao show à beira do palco.

“Em plena ditadura, Ney Matogrosso teve a coragem de confrontar a polícia”

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História da Banda

A ideia de fundar o Secos & Molhados, um dos maiores fenômenos da indústria fonográfica brasileira, partiu de João Ricardo. Português de Arcozelo, ele chegou ao Brasil no dia 28 de março de 1964, acompanhado da família – seu pai, o jornalista João Apolinário (1924-1988), fugia da ditadura salazarista.

São de autoria de Apolinário cinco letras do Secos & Molhados: Amor e Primavera nos Dentes, do primeiro álbum da banda, lançado em 1973, e Flores Astrais, Voo e Angústia, do segundo, de 1974.

Cinco anos depois de desembarcar no Brasil, João conheceu Gerson, um jovem estudante de Arquitetura que morava na mesma rua, a Alameda Ribeirão Preto, na Bela Vista, e logo ficaram amigos. Juntos, compuseram a primeira canção do Secos & Molhados: El Rey. Certa manhã de 1971, João estava em Ubatuba (SP), curtindo as férias, quando se deparou com o letreiro de um velho armazém. Pensativo, perguntou aos amigos se Secos & Molhados daria um bom nome a uma banda de rock. Todos riram. Logo, teve a certeza que sim.

A formação original, de 1971, era composta por João Ricardo, no violão de doze cordas e na gaita; Fred, na percussão; e Antônio Carlos de Lima, nos vocais, e chegou a se apresentar no Kurtisso Negro, uma boate em São Paulo. Quando o vocalista pediu para sair, João saiu à procura de um novo cantor. Foi a cantora Luhli, nome artístico de Heloísa Orosco (1945-2018), quem sugeriu um tal de Ney de Souza Pereira, no Rio de Janeiro. Luhli é autora de três letras do Secos & Molhados: O Vira e Fala, do primeiro disco, e Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc, do segundo. João e Gerson viajaram até o Rio só para conhecer Ney, um jovem ator hippie que fazia artesanato em couro. Em poucas horas, viraram amigos de infância.

Em janeiro de 1972, já em São Paulo, começaram a ensaiar o repertório do primeiro disco. Enquanto Ney assumia o papel de principal cantor do grupo com seu timbre agudo, João e Gerson se revezavam nos vocais de apoio e também nos violões de seis e doze cordas. O primeiro show do Secos & Molhados com a nova formação aconteceu na Casa de Badalação e Tédio, do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, no dia 10 de dezembro de 1972. João chegou a sugerir que eles subissem ao palco usando boinas como se fossem guerrilheiros, mas Ney e Gerson não aprovaram a ideia.

No ano seguinte, João conheceu duas figuras importantes para o sucesso do grupo: o jornalista Moracy do Val, em janeiro de 1973, e o fotógrafo Ary Brandi, em novembro. Como empresário, Moracy do Val realizou duas proezas: fechou contrato com a Continental – antes dele, o grupo havia recebido recusas da EMI-Odeon, Phonogram e RCA Victor – e agendou shows pelo Brasil inteiro, e até duas apresentações no México, em junho de 1974, para o lançamento do disco Secos y Mojados. Já Ary Brandi tornou-se o fotógrafo oficial do Secos & Molhados. Fotografava Ney, João e Gerson nos quartos de hotéis, nos estúdios de gravação, nos camarins dos ginásios...

Versos subversivos

O primeiro álbum da banda, intitulado simplesmente de Secos & Molhados, foi gravado em apenas 15 dias no Estúdio Prova, na capital paulistana, entre 23 de maio e 8 de junho de 1973. Além do trio principal, contou com o baixista Willy Verdaguer, o pianista Emílio Carrera, o guitarrista John Flavin, o flautista Sérgio Rosadas e o baterista Marcelo Frias. É de Marcelo, aliás, a quarta cabeça da capa do disco. A princípio, ele topou fazer parte do grupo, mas, depois, preferiu continuar como músico contratado. Quem também participou da gravação do LP foi o cantor e compositor Zé Rodrix (1947-2009). Tocou, entre outros instrumentos, sanfona em O Vira e sintetizador em Fala.

Willy, Emílio, John e Marcelo tocavam no espetáculo A Viagem, uma adaptação de Carlos Queiroz Telles para Os Lusíadas, do poeta português Luís de Camões. Um dia, Ney Matogrosso, um dos 72 figurantes do musical, convidou a trupe para assistir ao show do Secos & Molhados. “Nosso som tinha atitude”, orgulha-se Emílio.

O repertório do álbum de estreia da banda trazia versões musicadas de grandes nomes da literatura brasileira, como Vinícius de Moraes (Rosa de Hiroshima), Manuel Bandeira (Rondó do Capitão), Cassiano Ricardo (Prece Cósmica e As Andorinhas) e Solano Trindade (Mulher Barriguda).

“Musicar poemas de autores já publicados foi uma esperteza do João para enfrentar a censura”, relata o jornalista Miguel de Almeida, autor de Primavera nos Dentes – A História dos Secos & Molhados (Record).

“A censura, sempre ignorante, não atentou para o caráter sedicioso de alguns versos. Afinal, livros de poesia nunca venderam muito no país. Por essa razão, não representavam um perigo para a sociedade”.

Banquete antropofágico

Terminada a gravação, a próxima etapa seria fazer a capa do disco. Foi João Apolinário quem sugeriu o nome do fotógrafo Antônio Carlos Rodrigues. Os dois foram colegas de redação do jornal Última Hora. Convite aceito, Antônio Carlos logo se lembrou de outra foto que fizera não havia muito tempo para um ensaio da revista Fotoptica. Nela, sua mulher, a modelo Ceni Câmara, aparece com a cabeça sobre um prato de papelão prateado. E sugeriu fazer algo parecido para a capa do disco. Os integrantes do grupo estranharam a proposta, mas, logo em seguida, mudaram de ideia. Menos Marcelo Frias, o baterista, que se recusou a pintar o rosto.

“Sou músico, não palhaço”, teria reclamado, segundo o jornalista Julio Maria em Ney Matogrosso – A Biografia (Cia das Letras). Numa noite gelada de junho de 1973, Antônio Carlos montou o cenário em seu estúdio no Jardim Europa e, para produzir a foto, comprou, entre outros ingredientes, pão, cebola, vinho, linguiça e azeite.

“Levamos uma noite inteira para fazer a foto da capa do disco”, relata João Ricardo em um vídeo no canal do Secos & Molhados no YouTube. “Fazia muito calor em cima, por causa dos holofotes, e muito frio em baixo, porque estávamos sentados em tijolos”.

A Continental não botou muita fé no grupo. Tanto que mandou imprimir apenas 1, 5 mil cópias. Mal sabiam os executivos da gravadora que aquela tiragem não duraria nem 10 dias. Logo, tiveram que produzir mais e mais discos: em 60 dias, o Secos & Molhados vendeu 250 mil cópias. Em três meses, 350 mil e, em sete, quase 800 mil. Com a crise do Petróleo, a Continental precisou derreter os discos encalhados de outros artistas para fabricar vinis. Em um ano, o Secos & Molhados vendeu, segundo estimativas, 1 milhão de cópias e colecionou discos de ouro, platina e diamante. Em 1997, com o relançamento do LP em CD, foram mais 250 mil cópias vendidas.

As letras “políticas e contundentes”, nas palavras de Miguel de Almeida, passaram despercebidas pelos militares. Mas, o visual andrógino do grupo, e a dança provocativa de Ney Matogrosso, não. “Volta e meia, eu botava a cara para fora da janela e via dois agentes à paisana dentro de um Dodge Dart com um binóculo”, recorda Gerson. Não foi o único. Ney chegou a receber cartas anônimas com ameaças de morte. Mas não se intimidou.

Apuros na estrada

Com o disco tocando em todas as rádios, o grupo caiu na estrada. Percorreram diversas capitais como Rio, Salvador e Porto Alegre. “Tínhamos um Galaxie Landau”, recorda Gerson, referindo-se ao maior e mais luxuoso carro da época. “Viajávamos sempre os quatro, revezando a direção.”

No dia 20 de fevereiro, Ney teve que sair de um show no ginásio Geraldo Magalhães, o Geraldão, no Recife (PE), escoltado pela polícia e dentro de um camburão. Não havia cordão de isolamento que acalmasse os ânimos dos fãs. Naquela noite, Ney só conseguiu respirar aliviado quando fechou a porta do quarto do hotel. O trio principal não foi o único a passar perrengue. Sobrava até para a banda. Mal terminava o show e os músicos saíam correndo do palco, rumo ao carro que tinham alugado ao chegar à cidade.

Concluída a agenda de shows, o Secos & Molhados voltou aos estúdios. A banda que gravou o segundo álbum era praticamente a mesma – a única exceção foi o baterista Norival D’Angelo, que substituiu Marcelo Frias. Dessa vez, foram musicados poemas de Júlio Cortázar (Tercer Mundo), Fernando Pessoa (Não: Não Digas Nada) e Oswald de Andrade (O Hierofante). No repertório do novo disco, três músicas sofreram censura: Pasárgada, baseada no poema Vou-me Embora Pra Pasárgada, de Manuel Bandeira, por causa do verso “Tem alcalóide à vontade”; Tristeza Militar, com letra e música de João Ricardo; e Tem Gente com Fome, versão de João Ricardo para poema de Solano Trindade.

Vítimas do próprio sucesso

Não foi por falta de planos que o Secos & Molhados chegou ao fim. João pretendia lançar um disco com poemas de autores de língua inglesa. Moracy planejava uma turnê pelo exterior com show de encerramento em Hiroshima, e até um filme, no melhor estilo Os Reis do Iê-Iê-Iê, dos Beatles, com direção de Luís Sérgio Person.

“É bom que eu repita o que venho dizendo há décadas: não tenho nenhum ressentimento em relação ao João Ricardo”, declara Ney no livro de memórias Vira-Lata de Raça (Tordesilhas). “Pelo contrário. Sou muito grato ao Secos & Molhados e a ele. A palavra que resume minha história com o grupo é gratidão. Foi uma experiência que me trouxe muitos ensinamentos. O maior deles foi a compreensão de que era um artista de verdade”.

“O Secos & Molhados foi um cometa que riscou o céu do Brasil. Um cometa que deixou muito brilho por onde passou”, afirma o letrista Paulinho Mendonça.

“Tinham fôlego e talento para muito mais. Poderiam ter chegado muito mais longe. O segundo LP, por exemplo, é tão sofisticado quanto o primeiro. É um álbum belíssimo”.

Cultura do Amor: Pensem nas feridas como Rosas Cálidas

Pensem nas feridas como rosas cálidas ...

Tragédias humanitárias não podem ser esquecidas.

Tragédias humanitárias precisam ser registradas para que não caiam no esquecimento.

Foi assim com a devastação de Hiroshima por uma bomba de urânio (apelidada de Little Boy) jogada de um avião americano em 6 de agosto de 1945. Morreram, de imediato, pelo menos 140 mil pessoas. Dois dias depois, outra bomba – essa de plutônio, batizada de Fat Man – caiu em Nagasaki, causando a morte de outros 40 mil japoneses. Milhares morreram nos anos seguintes devido aos efeitos da radiação.

Entre 25 de maio e 12 de junho de 1946 (portanto, quase um ano após a tragédia), o jornalista John Hersey se deslocou até Hiroshima para acompanhar a trajetória de seis sobreviventes. O relato saiu, inicialmente, na revista The New Yorker. Para se ter ideia da repercussão, os 300 mil exemplares da edição rapidamente se esgotaram nas bancas e cópias clandestinas passaram a ser vendidas por um valor 10 vezes maior do que o preço de capa. Emissoras de rádio como a ABC, nos Estados Unidos, e a britânica BBC produziram versões dramatizadas do texto de Harsey, que, a seguir, foi publicado no livro Hiroshima, precursor do New Journalism – gênero que confere impacto e profundidade à reportagem através de uma abordagem literária.

No Brasil, o horror e a estupidez do ataque à cidade japonesa foram registrados por Vinícius de Moraes no poema Rosa de Hiroshima, escrito em 1946 e publicado, pela primeira vez, em 1957, em sua Antologia Poética. Em 1973, os versos foram musicados por Gerson Conrad e ganharam a voz de Ney Matogrosso com a banda Secos & Molhados, ampliando o alcance da indignação do poeta.

Pensem nas crianças

Mudas telepáticas

Pensem nas meninas

Cegas inexatas

Pensem nas mulheres

Rotas alteradas

Pensem nas feridas

Como rosas cálidas

Igualmente, os horrores da Guerra Civil Espanhola – que matou meio milhão de pessoas, entre 1936 e 1939 – foram para sempre inscritos na memória coletiva por Pablo Picasso em Guernica (imagem no alto da página), uma das obras mais conhecidas do pintor espanhol, referência à cidade basca bombardeada por aviões nazistas e fascistas em 26 de abril de 1937.

No caso de Gaza, porém, ainda não temos nem de perto a dimensão da tragédia humana que se abateu sobre o enclave palestino asfixiado pelas forças militares de Israel – desde outubro de 2023, foram exterminadas no mínimo 85 mil pessoas (incluindo 23 mil crianças e 13 mil mulheres) –, como mostram os artigos de Heloísa Villela e Ualid Rabah publicados nesta edição da Liberta. Não apenas os textos, mas também a magnífica arte de capa produzida por Aroeira, inspirada em Portinari, soam como um grito de alerta: não vamos esquecer de Gaza!

Porque tragédias humanitárias precisam ser registradas para que não se eternizem à mercê do ódio ou da omissão.

Matéria:
Paulo César Teixeira

@RevistaLiberta

25 jul 2026

Cinema: A Voz de Hind Rajab

Documentário: A Voz de Hind Rajab 

(dirigido por Kaouther Ben Hania) 

Ao narrar os momentos finais de uma criança palestina cercada pela violência, transforma um nome próprio em símbolo. Hind Rajab deixa de ser uma menina, torna-se metáfora viva do clamor palestino que demanda solidariedade do mundo.

O filme opera em dois níveis. No primeiro, é documento. Registra, com rigor, a experiência concreta de devastação: civis sitiados, crianças aterrorizadas, profissionais de saúde tentando alcançar corpos, vozes sob escombros e os sons dos tiros. O documentário é um arquivo sensível dos crimes cometidos pelo colonialismo sionista contra uma população que vive sob ocupação e bombardeios há 78 anos. Ele fixa na memória aquilo que as estatísticas anestesiam.

Há algo mais: o filme assume o caráter de documento histórico. Como o livro O Diário de Anne Frank, ele preserva uma voz que o terror tentou silenciar. O diário de Anne não foi apenas literatura. Tornou-se prova viva do horror nazista, registro íntimo que desmentia qualquer tentativa de negação ou relativização. Da mesma forma, as gravações que atravessam o documentário — a respiração tensa, o pedido de ajuda, o medo audível — convertem-se em vestígios históricos. Não são apenas emoção: são evidência, provas.

Em 15 de julho de 1944, Anne escreveu: “Apesar de tudo, eu ainda creio na bondade humana.” A frase tornou-se uma das mais citadas de seu diário, talvez porque concentre um paradoxo insuportável: como sustentar a crença na humanidade quando se vive sob a ameaça permanente de extermínio? A voz de Hind Rajab dialoga com essa mesma tensão. Em meio ao cerco, ao medo e ao abandono, há ainda o gesto primeiro de pedir ajuda. Pedir ajuda é, de algum modo, acreditar que alguém virá, alguém ouvirá, que ainda há humanidade do outro lado. Há uma diferença de forma — um diário escrito às escondidas e uma gravação em meio a bombardeios —, mas a convergência é ética. Ambos expõem o horror a partir da perspectiva de uma criança. Ambos obrigam o mundo adulto a confrontar sua própria falência moral. Ambos sobrevivem como testemunho contra o apagamento.

No segundo nível, o filme nos arrasta para dentro da cena. Ao acompanhar os profissionais que tentavam chegar até Hind, somos deslocados da posição confortável de espectadores. Escutamos as gravações, acompanhamos as tentativas frustradas de resgate, sentimos o tempo escorrer como uma matéria espessa. O desespero deles nos atravessa.

O documentário nos aproxima da situação-limite daqueles que estavam do outro lado da linha telefônica, tentando manter viva uma voz infantil em meio ao ruído das explosões. Ao fazê-lo, questiona minha própria posição: o que significa ouvir e nada fazer? O que significa saber e seguir a rotina?

Hind, então, torna-se mais que personagem. Ela encarna a Palestina contemporânea: isolada pelo establishment político, cercada, pedindo socorro em um idioma que o mundo diz não compreender. Expõe a distância obscena entre a urgência de quem implora por ajuda e a lentidão — quando não a cumplicidade — das potências globais. A metáfora é brutal porque é literal. A voz de uma criança em pânico ecoa como a voz de um povo submetido à violência sistemática. O pedido de ajuda não é abstrato: tem timbre, respiração, desespero e revolta. Em muitos momentos, cansada, ela pergunta: “Por que vocês estão demorando tanto? Venham logo!”

As horas em que a criança permaneceu aguardando socorro, cercada pela violência sionista, tornaram-se uma imagem dolorosa de uma política sistemática de extermínio: os 78 anos de luta do povo palestino pelo reconhecimento efetivo de seu direito à autodeterminação. Assim como aquela criança aguardava uma ajuda que tardava a chegar, a Palestina há décadas apela à comunidade internacional por solidariedade concreta, não apenas declarações formais, mas medidas capazes de garantir segurança, dignidade e soberania. A demora no resgate de Hind condensa simbolicamente o tempo político da Palestina: um tempo marcado por promessas reiteradas, resoluções descumpridas e uma expectativa persistente de que o princípio da autodeterminação, consagrado no direito internacional, deixe de ser uma formulação abstrata para tornar-se realidade vivida.

Os profissionais do Crescente Vermelho que se dirigiram ao resgate da criança atuavam no limite extremo dessa solidariedade, não apenas como apoiadores simbólicos, mas como agentes humanitários que colocam o próprio corpo entre a vida e a morte. Eles enfrentam a materialidade brutal do genocídio, onde o gesto de salvar se converte em vulnerabilidade absoluta. Essa assimetria evidencia que, embora a indignação global seja fundamental para manter viva a pauta da autodeterminação palestina, há aqueles cuja solidariedade não se dá no plano do discurso, mas na exposição direta ao perigo, pagando com a própria vida o preço de um compromisso ético que deveria ser protegido pelo direito internacional.

Há algo de insuportável no fato de sabermos o final. O conhecimento prévio não nos protege. Ao contrário, intensifica a angústia. Assistimos na esperança irracional de que, desta vez, a história mude. Que alguém chegue a tempo. Que a ambulância atravesse o bloqueio. Que o mundo, finalmente, intervenha. Essa esperança — mesmo contra os fatos — revela nossa recusa íntima em aceitar a naturalização do genocídio. É como se houvesse um momento de delírio. Eu pensava: a ambulância vai conseguir chegar… Falta tão pouco… apenas 200 metros.

Chamar o filme de documento não é figura de linguagem. É reconhecer que ele produz memória contra o apagamento. Em um cenário em que narrativas oficiais disputam versões e relativizam responsabilidades, a gravação de uma voz infantil torna-se prova histórica e prova criminal. A emoção, aqui, não é manipulação; é evidência. Tal como o diário de Anne Frank se converteu em marco incontornável da memória do Holocausto, a voz de Hind Rajab inscreve-se como testemunho de um tempo em que o mundo ouviu e precisará responder pelo que fez, ou deixou de fazer.

A Voz de Hind Rajab nos coloca diante de uma pergunta incômoda: o que faremos com o que ouvimos? Porque ouvir é já não poder alegar ignorância. Se Hind é metáfora da Palestina, então sua voz continua ecoando, não apenas como lamento, mas como acusação.

No fim, talvez o maior mérito do documentário seja este: transformar espectadores em testemunhas. E testemunhar é um ato político, uma recusa ao esquecimento. É dizer que aquela voz importou. O clamor palestino não é ruído distante, mas um apelo que atravessa fronteiras — e consciências.

E então surge uma pergunta perturbadora, quase insuportável: o que faziam aqueles que tinham poder de decidir sobre a vida e a morte naquele instante? O que acontecia do outro lado da mira, enquanto uma menina, quase soterrada entre os corpos de seus parentes também executados, implorava por socorro?

A imaginação — essa faculdade que o documentário desperta — nos conduz a cenas possíveis do nosso tempo: soldados observando à distância, telas acesas, talvez registrando imagens, talvez trocando mensagens ou, quem sabe, gravando um vídeo para as redes sociais. Não se trata de afirmar um fato específico, mas de expor a obscenidade de uma época em que a violência pode coexistir com a banalidade digital transformada em hasbara.

O filme é documento sensível, histórico e de acusação. Como O Diário de Anne Frank, ele preserva uma voz infantil que o terror tentou silenciar. E, como em Maus, a violência não aparece apenas como evento — mas como estrutura, como dispositivo de poder que observa, controla e decide quem vive e quem morre.

Em Maus, há cenas perturbadoras em que guardas nazistas (representados por gatos) aparecem no alto de torres, olhando de cima para os prisioneiros judeus no campo de concentração (os ratos, ou Maus). Nessa escolha estética e política poderosa, Art Spiegelman representa grupos humanos como animais, numa perspectiva fundamental: quem está na torre detém a arma e a altura; quem está no chão é alvo, corpo vulnerável, figura reduzida a objeto de mira. A torre simboliza distância ontológica. A elevação física corresponde à queda ética. Em Maus, os ratos e os gatos expõem a lógica da desumanização — a mesma estratégia que assistimos sendo operada pelos sionistas em relação aos palestinos. Não existe criança palestina. A criança é uma antecipação do adulto terrorista.

Ao evocarmos essa imagem ao lado do documentário sobre Hind Rajab, sou levada a pensar na gramática recorrente da violência: a posição de superioridade que transforma o outro em alvo e o sofrimento em espetáculo distante. Em ambas as cenas — da torre e do controle dos soldados sionistas — há um desnível brutal entre quem sofre e quem observa armado.

Tanto em Maus como em A Voz de Hind, o horror é explicitamente encenado como política de extermínio. Mas ali estamos nós, assistindo ao ritual da morte de uma criança, rodeada pelos cadáveres de familiares. Eu me perguntava: o que acontecia na subjetividade de quem observa a dor do outro sob mira?

A tecnologia mudou. As torres foram substituídas por veículos blindados, drones e miras digitais. A estrutura simbólica, no entanto, permanece: alguém observa de cima; alguém está preso embaixo. E, finalmente, os disparos e a execução dos socorristas do Crescente Vermelho e da criança. Talvez essa tenha sido a hora do clímax de prazer dentro dos blindados sionistas.

Há um ponto decisivo: tanto o diário de Anne quanto Maus sobreviveram como memória incontornável do século XX. Eles impediram que a violência fosse apagada. A Voz de Hind Rajab reivindica essa mesma função no presente, como insistência ética: a dor de uma criança não pode ser relativizada pela política. Ela não é estatística, não é “dano colateral”, não é abstração geopolítica. É respiração, é medo, é infância. A voz resiste à redução.

Se há algo que une essas obras é a recusa ao silêncio. A torre observa. O livro testemunha. A arma mira — e a voz permanece. Que a voz de Hind, entrecortada pelo pânico, não seja apenas um arquivo, mas um documento que seja escutado não apenas nas salas escuras dos cinemas, mas nos salões das cortes internacionais que, em algum momento, transformarão o testemunho em justiça.

Matéria: Berenice Bento
5 de março de 2026 

Professora do Departamento de Sociologia/UnB. Pesquisadora do CNPq.)

@RevistaCult

DiScOs InCrÍvEiS: Koko Taylor

KOKO TAYLOR

Royal Blue 

| Gravadora: Alligator Records - 2000 | 

Considerada a Rainha do Blues, Koko Taylor é uma cantora clássica do gênero, que privilegia a energia crua e vibrante do blues de Chicago. Ela fez parte da era dos músicos e artistas da gravadora Chess Records que inventaram e divulgaram o blues elétrico.

Em Royal Blue, a Rainha se junta aos guitarristas convidados BB King, Kenny Wayne Shepherd e Keb' Mo', além do lendário pianista Johnnie Johnson. Os músicos que acompanham a banda são: o guitarrista Criss Johnson, Kriss T. Johnson Jr. na bateria, Kenny Hampton no baixo, Ken Saydak no piano, Mark Colben e Jerry DiMuzio no saxofone, Larry Bowen no trompete e Mattew Skoller na gaita. 

"Álbum indicado ao Grammy, e sem dúvida traz uma sonoridade mais roqueira e contemporânea"

"Blues estridente, visceral e animado... bruto, cru e maravilhosamente otimista"

Nenhuma cantora se entrega mais do que Taylor, e ninguém interpreta a mulher raivosa ou sensual melhor do que essa rainha do blues de 64 anos. A voz rouca de Taylor ainda soa poderosa em seu primeiro álbum em sete anos.

Royal Blue é uma coleção estridente, dominada por canções sobre mulheres que sofreram injustiças e números picantes e repletos de libido. Todas as músicas têm um toque funky de Chicago, com uma exceção: a composição original de Taylor, "The Man Next Door", uma canção acústica no estilo Delta que conta com Keb' Mo' no National Steel, gaita e vocais (com Taylor). Como essa música é tão cheia de alma quanto qualquer outra que Taylor já gravou, ela sempre soube explorar o blues do Delta em todos seus lançamentos por toda sua extensa discografia.

É sempre um prazer ouvir o ex-pianista de Chuck Berry, Johnnie Johnson, detonar no piano, e minhas faixas favoritas aqui são as três com a participação da lenda de St. Louis. Particularmente excepcional é "But on the Other Hand", um blues profundo e emotivo escrito por Charles e Percy Mayfield. Além do piano vibrante de Johnson, a música oferece um trabalho de guitarra fantástico de Criss Johnston.

Taylor e o fenômeno da guitarra Shepherd se unem em "Bring Me Some Water", de Melissa Etheridge, um rock rápido e estridente. A Rainha encontra o Rei (BB King) na animada canção de festa "Blues Hotel", um lugar onde todos deveríamos fazer uma reserva.

É verdade que nenhuma das novas músicas de Royal Blue será considerada um clássico do blues. Mesmo assim, Koko Taylor as canta com uma energia tão desenfreada que os convidados superestrelas parecem compelidos a acompanhar sua intensidade.

Faixas:
1. Save Your Breath 4:11
2. Hittin' On Me 3:32
3. Bring Me Some Water 5:21
4. But On The Other Hand 4:43
5. Don't Let Me Catch You With Your Drawers Down 4:12
6. Blues Hotel 4:23
7. Fuel To Burn 3:51
8. The Man Next Door 5:15
9. Old Woman 4:31
10. Ernestine 5:04
11. Keep Your Booty Out Of My Bed 4:38
12. Keep Your Mouth Shut And Your Eyes Open 3:48

Produzido por: Koko Taylor, Criss Johnson e Bruce Iglauer.

Gravado no Chicago Recording Co. e Streeterville Studios, Chicago, IL.
Mixado no Electrical Audio, Chicago, IL.