Artes Visuais: Glauber Rocha

Perseguido e preso por produzir arte.

Memórias, relatos e acervo de desenhos do cineasta: 

Glauber Rocha

Cerca de 260 desenhos de Glauber Rocha (14/3/1939-22/8/1981) foram incorporados ao acervo do Instituto Moreira Salles, a partir de um acordo de comodato firmado com o Tempo Glauber, que era responsável pela preservação dos desenhos do cineasta. Graças a um longo trabalho de Lúcia Rocha, mãe do cineasta, e Paloma Rocha, filha de Glauber, os originais foram reunidos e restaurados, para a boa conservação do papel. 

A transferência dos desenhos para o acervo do IMS permite sua guarda em perfeitas condições de preservação, bem como programar ações para a difusão desse material. São desenhos produzidos, em sua maioria, a partir da prisão do cineasta em uma manifestação política em 1965. Ilustrações em preto e branco ou em cores e ligeiros esboços a caneta numa ponta de papel, num caderno, em páginas de um roteiro. Não se referem diretamente a nenhum filme de Glauber, mas são todos desenhos de um artista que tinha todo o tempo o cinema na cabeça – e aqui, um lápis ou caneta na mão.

Os primeiros filmes de Glauber, costumava dizer D. Lúcia, mãe do cineasta, não foram nenhum destes que ele realmente realizou e que todos nós mais ou menos conhecemos. Os primeiros, ele desenhou quando tinha apenas 9 ou 10 anos nas bobinas de papel da máquina registradora da loja O Adamastor, na rua Chile, em Salvador, onde ela trabalhava.

Ela conta que, intrigada com o frequente sumiço das bobinas, acabou descobrindo que os pequenos rolos de papel estavam se transformando em fita de cinema de brinquedo. Os filmes eram desenhados, quadrinho por quadrinho, nas bobinas pouco mais largas que um filme de verdade, e depois “projetados” para as outras crianças com quem Glauber costumava brincar de cinema: ele ia desenrolando e sonorizando o “filme”. Mostrava os desenhos e fazia os diálogos, os ruídos e a música. Algumas vezes, com uma participação mais viva dos “espectadores”, uma cena era dramatizada, interpretada ao vivo por todos, o “cineasta” e os “espectadores”. O primeiríssimo desses filmes talvez tenha sido uma história de cangaceiros chamada Faroeste na Bahia.

A lembrança do filho brincando de cinema deve ter levado D. Lúcia a, paciente e cuidadosamente, recolher os desenhos feitos depois da prisão, em novembro de 1965 – com Joaquim Pedro de Andrade, Antônio Callado, Mário Carneiro, Flávio Rangel, Jaime Rodrigues, Márcio Moreira Alves e Carlos Heitor Cony, num protesto contra a ditadura militar, diante do Hotel Glória, durante a realização de uma reunião da Organização dos Estados Americanos. Desenhos feitos e jogados fora. Muitas vezes ela teve que recompor o papel amassado e atirado no lixo com um ferro de passar roupa, tendo o cuidado de proteger a folha com um tecido bem grosso para que o calor do ferro não destruísse o desenho. Quando criança, além das bobinas da máquina registradora, qualquer papel servia para desenhar: a página de um caderno de escola, a folha em branco num livro de receitas da mãe.

Glauber não chegou exatamente a se dedicar ao desenho. Foi ao desenho levado pelo cinema, e depois de começar a dirigir filmes voltou ao desenho levado pelo cinema. Poderia afirmar, como Eisenstein: “Jamais aprendi a desenhar. É por isso que desenho e é assim que desenho”. Poderia, ainda como Eisenstein, dizer que “o desenho e a dança nascem da mesma fonte, não passam de duas variantes de uma mesma pulsão”. Talvez nem visse seus desenhos como desenhos, e sim como uma dança automática de sua mão no papel.

Desenhos de poucas linhas, curvas, que se movem rápidas no papel e mudam de direção a todo instante, como a figura do malandro, violão e revólver na mão, que a Fipresci, Federation Internationale de la Presse Cinematographique, usa nos diplomas dos Prêmios da Crítica Internacional. Figuras que são mais o gesto do desenhista que a forma acabada, figuras aqui e ali encaixadas ou limitadas por um quadro, moldura, tela. Desenhos que aparentemente surgiram sobre um outro, iniciado mas abandonado em meio: o que ia ser um rosto se cobre de outros traços que deixam a figura quase invisível por baixo da trama de riscos.

Muitas vezes uma página com uma anotação ou já com um desenho se enche de vinhetas: um cangaceiro, um cachorro, um cactus, figuras de braços abertos, brincadeiras com os amigos, como um rosto de homem gordo, cigarro no canto da boca, com o título Cacá aos 50 anos, brincadeira com Carlos Diegues. Traços econômicos, esboços, desenhos antes de um desenho, a forma condensada, meio ideia de desenho meio ideia de filme, imagem entrevista, sonhada, alucinada, aparição repentina.

Nos desenhos da cadeia, por exemplo, algumas figuras, parece, pensam o projeto não realizado (mas muito desenhado, como na imagem acima) América nuestra: o fuzilamento do poeta Juan Morales (na imagem abaixo, três pequenas manchas escuras disparam contra a grande figura de um homem de braços abertos); outras, parece, pensam Terra em transe (as imagens fundadoras do projeto, de acordo com Glauber: o homem que dá um tiro no coração e Geraldo del Rey barbado e sujo com uma espada na mão para matar Paulo Autran).

Na prisão, além de desenhar, Glauber escrevia, conta Carlos Heitor Cony (A serpente no ventre da ovelha, revista Manchete, 5 de setembro de 1981): “Já tinha levantado a produção de Terra em transe e estava escrevendo cenas. Ele escrevia lá na prisão, em papel de embrulho”.

Pintor, fotógrafo, parceiro de Glauber em Di, Mário Carneiro conta como Glauber começou a desenhar na prisão em entrevista a Inácio Araújo (Carneiro define luz e ação do Cinema Novo, em Folha de S. Paulo, 2 de maio de 1995): “Durante 11 dias ficamos incomunicáveis. Mas o Iberê Camargo foi lá e disse ao carcereiro: Olha, tem um amigo aí que é pintor, ele não pode ficar sem seu material de pintura e de desenho, senão vai enlouquecer. Um dia, chegou o material. Comecei a fazer meus desenhos. E o Glauber acompanhava aquilo com o olho aceso. Uma hora, ele disse: ‘Ô Mário, como é esse negócio aí de desenho?’ Eu disse: ‘É que nem cinema, você pega a câmera e sai fazendo’. Ele disse: ‘Desenha aí um cavalo para eu ver’. Aí eu desenhei um cavalo. Aí ele disse: ‘Me dá um bloco desses?’ Eu dei. ‘Você me empresta uns lápis desses?’ Eu disse: ‘Fica com essa caixa de lápis de cor’. Aí ele se encarapitou na caminha dele, riscando. A certa hora as luzes começaram a se apagar.

Quinze minutos depois eles acendiam a luz, deixavam um minuto, apagavam de novo. Era um processo para te deixar atordoado. Enquanto isso eles davam muita porrada nos caras embaixo da gente. Eu já estava meio dormindo. Aí ouvi aquele grito no meio da noite: ‘Ultrapassei o figurativo, cheguei ao abstrato!’ – aquele jeito do Glauber. Todo mundo se levantou para ver os desenhos. Ele começou a mostrar uma série de Cristos ligados por um cordão umbilical. Parecia que ele estava renascendo, porque ele já estava se sentindo deprimido pela impossibilidade de se expressar de alguma maneira”.

Nem todas as ilustrações de Glauber são linhas que correm no papel como escrita automática, é verdade. Existem também desenhos mais elaborados: pastéis, guaches, aquarelas e lápis de cor. Alguns temas se repetem. Um exemplo: um homem, braços e pernas abertos, uma estrela sobre a cabeça, um coração por baixo de seu braço esquerdo, um rabisco circular por baixo do braço direito, foi desenhado de dois diferentes modos, ambos a lápis, na prisão, em folhas de 30 x 21 centímetros, assinados e datados: Rio, prisão, 1965. Outro exemplo: cangaceiros e Cristos. 

Um de seus Cristos coloridos, aparece (muito rapidamente, quase nem se vê) a certa altura em Di Cavalcanti nas mãos do cineasta (ele pega o desenho sobre a mesa e mostra rapidamente para a câmera). Entre os desenhos de Glauber conservados pelo Tempo Glauber e agora sob a guarda do Instituto Moreira Salles, estão muitos Cristos, assinados mas sem datas (como a maior parte das ilustrações de Glauber), provavelmente feitos em novembro de 1965, na cadeia, como o Cristo fracassado, a cabeça de Cristo e o Cristo na cruz (imagem abaixo).

Guiada pela intuição antes de ser organizada pela razão, a linha rápida, ágil, monta a figura quase com um risco só: a ponta fina da caneta esferográfica dança solta no espaço; a ponta maleável da hidrográfica e a ponta suave de um lápis macio pressionam o papel para aqui e ali aumentar a espessura da linha. Nos desenhos feitos na prisão, a ponta dura de um toco de lápis ou de uma esferográfica quase corta o papel: um desenho tem como título Liberdade e traz abaixo da assinatura a indicação prisão, 1965. Outro tem o título A justiça; outro ainda tem o título Vox populi. E o desenho Octeto do Glória traz no verso uma carta para D. Lúcia dizendo que estava tudo bem:

“Turma geral: Como veem estou me iniciando no desenho e despertando entusiasmos gerais. Aqui a cela está boa. Estamos ouvindo o jogo. Foi formado um governo e eu fui eleito povo. Joaquim é o Ministro da Cultura e Mário o despenseiro. O Cony fala muito e o Marcito ronca terrivelmente. O Callado faz conferências sobre romance e Flávio sobre teatro. O presidente aqui é o Jaime. Não conhecemos os termos do contrato mas não fazemos filmes comerciais. Homem nessa terra pra ter validade… Moral excelente. Abraços no Saraceni, Odete, Isabela, Paulo Gil, Dico, David, Cacá, Joselito, Necy, Walter e todos os que estão aí – Glauburu.”

Passar os olhos pelos desenhos de Glauber ajuda a perceber um outro impulso que prepara o trabalho de improvisação presente em seu cinema. Ele não propriamente aprendeu a desenhar, apenas deixava-se guiar pelo impulso, pela intuição. As formas parecem às vezes jogadas no papel como se o desenhista, no momento do desenho, estivesse pensando numa outra coisa e deixando a mão correr por conta própria. Ou descobrindo no desenho o que estava pensando sem se dar conta disso.

Depois de desenhar, com frequência, jogava os desenhos fora. O desenho valia só enquanto estava sendo desenhado, modo de ver/grafar o pensamento antes de a coisa pensada se articular em palavras. De qualquer modo, seus desenhos podem mesmo ser vistos como desenhos. E também como pedaços de filmes. São figuras desenhadas por duas cabeças: uma age no papel, a outra pensa o cinema. Pensa um cinema gravura, pintura, desenho, para romper os limites da transcrição direta e objetiva da realidade. Um cinema que fosse “pintura em movimento com som”.

No papel, como se feitos com uma câmera na mão, o que salta aos olhos nos desenhos de Glauber é a voz do cineasta repetindo em três dimensões na televisão, na série que fez para o programa Abertura, “o assunto é cinema, cinema, cinema!”. Eles são um convite para ver os filmes que Glauber realizou em fita de cinema mesmo, como se tivessem sido filmados com uma ideia na cabeça e um lápis na mão.

José Carlos Avellar, cineasta, curador e crítico de cinema, foi coordenador da área no IMS de 2008 até março de 2016, quando faleceu.

@InstitutoMoreiraSalles

Cinema: A Revolução de Glauber Rocha

Glauber Rocha

' Do texto manifesto: Eztetyka da Fome '

Sempre aos domingos, entre fevereiro e outubro de 1979, enquanto a Globo exibia o Fantástico, Glauber Rocha fazia aparições incendiárias no programa Abertura, na TV Tupi. A televisão brasileira nunca tinha transmitido nada como aquelas intervenções em tom anárquico, em que o cineasta dividia a tela com famosos e anônimos, frequentemente nas ruas. Nunca se tinha visto uma câmera tão solta, quase autônoma, nem um “apresentador” tão cheio de opiniões, num momento em que o jornalismo e toda a programação televisiva ainda se acomodava cautelosamente aos sinais incertos de liberalização da ditadura. O próprio título do programa se referia a isso: o general Ernesto Geisel, que presidia o país, havia prometido uma abertura “lenta, gradual e segura” do regime.

Quarenta anos depois de sua morte (em 22 de agosto de 1981), Glauber deixou rastros que se encontram não só no cinema, mas também na televisão. Os programas estão preservados tal qual os filmes, e não foram atingidos pelo recente incêndio nos galpões da Cinemateca Brasileira, que no entanto consumiu boa parte dos arquivos em papel reunidos sob o título Tempo Glauber, um trabalho que começou a ser feito pela mãe do cineasta e foi mantido (e felizmente digitalizado) por sua filha mais velha, Paloma Rocha.

Abertura foi criado e dirigido por Barbosa Lima Sobrinho, advogado, historiador e jornalista com uma vida dedicada à defesa da democracia, e contava com uma equipe de escritores e cientistas políticos, além de Glauber e o psicanalista Eduardo Mascarenhas. A pauta era o processo de redemocratização do país. A censura governamental, contudo, continuava em vigor. Nada que inibisse Glauber, cujas aparições eram ancoradas por dois personagens, o nordestino e cabo-man Severino e o guardador de carros Brizola, morador da comunidade de Santa Marta, no Rio de Janeiro. “Eu considero essa fase como uma continuidade da estética da fome preconizada por Glauber nos anos 1960: ir para as ruas com a câmera na mão e filmar um povo sem maquiagem, sem nenhuma tese preconcebida”, diz Paloma.

“Glauber se dava muito bem com o cinegrafista e aparecia sem gravata, cabelo despenteado, muitas vezes de costas para o espectador, numa relação sem intermediações com os entrevistados”, lembra Paloma. Ela concluiu no início do ano o documentário Antena da raça, codirigido por Luís Abramo, que enfoca esse período da obra de Glauber, imediatamente anterior à realização de seu último longa, A idade da terra. No documentário é possível ver Glauber entrevistando um dos pilares civis da ditadura, o governador da Bahia, Antônio Carlos Magalhães, que se vê obrigado a defender – contra a própria biografia – a democracia e a liberdade de imprensa. Era um Glauber cheio de humor satírico, que não aparece muito em seus filmes, segundo Paloma. ”Ele se via como uma vedete da televisão.”

Poucos anos depois, o gesto seria praticamente repetido por Marcelo Tas, da produtora de vídeo Olhar Eletrônico, ao entrevistar Paulo Maluf. E Tadeu Jungle, da produtora TVDO, entrevistaria, com muita ironia, anônimos no Viaduto do Chá, em São Paulo. Para Solange Farkas – criadora, em 1983, do festival Videobrasil, hoje Associação Cultural Videobrasil –, as intervenções de Glauber no programa Abertura foram a principal inspiração dos grupos que se aglutinavam em torno de uma grande novidade no mercado (estrangeiro), as câmeras U-Matic. Eram equipamentos que funcionavam com cartucho, relativamente leves e ágeis, sem as limitações dos equipamentos de cinema.

Com câmeras trazidas de contrabando para o Brasil, a Olhar Eletrônico e a TVDO partiram para uma produção desenfreada que só encontrou local de exibição no Videobrasil – um pouco mais tarde, o surgimento do videocassete mudaria as coisas. Integravam a Olhar Eletrônico nomes posteriormente famosos com Tas, Fernando Meirelles e Marcelo Machado, entre outros. A TVDO era liderada por Tadeu Jungle, Walter Silveira e Pedro Vieira. Correndo por fora, no campo da videoarte, estavam Eder Santos e Sandra Kogut, que hoje se exercita no cinema.

“Os produtores independentes de vídeo atuavam num ambiente posterior à ditadura militar, mas a discussão sobre liberdade de expressão não estava encerrada”, diz Farkas. “A ideia era que não se consumia o audiovisual como arte por causa da presença da televisão, sempre igual ao que havia sido durante o regime ditatorial. Estava em jogo a intervenção no espaço comunicacional e o vídeo viria como linguagem híbrida e subversiva dentro do sistema audiovisual.” Para ela, foi Glauber quem pôs na televisão o que faltava: a cara do povo. “Ele considerava a televisão o cinema popular por excelência.”

Farkas observa que a chegada do vídeo portátil ao Brasil foi muito diferente do que ocorreu no resto do mundo. Enquanto no exterior o formato U-Matic foi recebido com entusiasmo por artistas experimentais, no Brasil “o lugar natural do vídeo era a televisão”. “Chegou-se mesmo a pensar ingenuamente em invadir a programação televisiva, sem levar em conta que havia uma política de telecomunicações a ser questionada e combatida, o que até hoje não conseguimos. 

Só existia TV aberta e sujeita a concessões governamentais. A TV era porta-voz do Estado, mas o vídeo de certa forma permitiu o acesso aos meios de produção.”

Abertura para o inesperado

Segundo Marcelo Tas, a reputação das duas produtoras pioneiras de São Paulo se assemelhava à disputa entre os fãs dos Beatles e dos Rolling Stones: a Olhar Eletrônica era mais comportada e a TVDO mais anárquica. No entanto, ambas pretendiam o mesmo: chegar à televisão, desde que a televisão se adaptasse ao que produziam, e não o contrário. Era uma ideia romântica, mas aos poucos seus produtos foram ocupando pequenos espaços e a estética acabou chegando à Globo, em programas como TV Pirata e a série Armação Ilimitada. Jungle creditava sua inspiração a Glauber e a Chacrinha, que, como o cineasta, não tinha medo de incorporar a seu programa o inesperado e a liberdade de errar – duas coisas que a televisão “séria” abominava, por razões acima de tudo políticas. Bem longe da TV, uma câmera U-Matic acabou chegando ao Teatro Oficina, comprada de Fernando Meirelles. A trupe teatral passou então a documentar tudo o que fazia. “Era como um Big Brother, só que dos brothers”, resume o diretor José Celso Martinez Correa.

Ainda hoje os vídeos de Glauber no programa Abertura guardam seu potencial explosivo. Paloma, que já havia abordado a vida e a obra de Glauber no filme Anabazys, quis em Antena da Raça “atualizar o discurso” das intervenções. Ela percebe ali o retrato de um momento de euforia diante da perspectiva de tempos melhores e democráticos, “enquanto atualmente se vive o contrário, com a ascensão do autoritarismo, do obscurantismo, do cerceamento da liberdade de expressão, do estrangulamento da produção cultural”. Ela pretende que seu filme “projete Glauber para o futuro”. “O que está dito nos vídeos são coisas básicas: ele não quer mais saber de papo, de discurso. Quer soluções para a educação e a saúde. E pergunta por que a burguesia é tão cruel.”

Matéria Revista Cult.

Márcio Ferrari

@Uol/RevistaCult

Chico César

Chico César

"O amor é um ato Revolucionário"

Venceu a 29ª edição do Prêmio da Música Brasileira 2018 na categoria melhor álbum de Pop/Rock/ Reggae/ Hiphop/ Funk com o disco: 

“Estado de Poesia – Ao Vivo"

Nascido Francisco César Gonçalves em 26 de janeiro de 1964, no município de Catolé do Rocha, interior da Paraíba, aos dezesseis anos Chico César foi para a capital João Pessoa, onde se formou em jornalismo pela Universidade Federal da Paraíba, ao mesmo tempo em que participava do grupo Jaguaribe Carne, que fazia poesia de vanguarda.

Pouco depois, aos 21 anos, mudou-se para São Paulo. Trabalhando como jornalista e revisor de textos, aperfeiçoou-se em violão, multiplicou suas composições e começou a formar o seu público. Sua carreira artística tem repercussão internacional. A maioria de suas canções são poesias de alto poder de encanto lingüístico.

Em 1991, foi convidado para fazer uma turnê pela Alemanha, e o sucesso o animou a deixar o jornalismo para dedicar-se somente à música. Formou a banda Cuscuz Clã (que seria o nome de seu segundo álbum), e passou então a se apresentar na casa noturna paulistana Blen Blen Club.

Cuscuz Clã, 1996.

Em 1995 lançava o primeiro CD “Aos Vivos” (Velas), acústico e ao vivo, com participações de Lenine e o lendário Lany Gordin. Em 1996 veio o sucesso nacional e internacional através do segundo álbum, “Cuscuz Clã” (MZA/PolyGram), produzido por Marco Mazzola. No terceiro CD, “Beleza Mano”, mergulhou na cultura negra com participações do zairense Lokua Kanza, coral negro da Família Alcântara, os rappers Thaíde e DJ Hum, Paulo Moura, entre outros. “Mama Mundi”, de 2000, mostra sua qualidade de intérprete num trabalho repleto de canções e referências ao som que se faz, tanto no interior do Brasil como em diversas partes do mundo.

Em junho de 2002 seu quinto CD, o “Respeitem Meus Cabelos, Brancos” (isso mesmo, com vírgula!), que ele define como um trabalho nômade. Com produção assinada pelo inglês Will Mowat, o álbum começou a ser pré-produzido em Londres, onde registrou participações especialíssimas de Nina Miranda e Chris Franck, integrantes da banda Smoke City (hype na Europa que difunde por lá a New Bossa, versão mais moderna da velha e boa Bossa Nova).

 De lá, Chico e Mowatt foram a Recife registrar o suingue de Naná Vasconcelos. Foram a Salvador buscando a marcação de Carlinhos Brown. Em João Pessoa, eles registraram o som da Metalúrgica Filipéia e do Quinteto Brassil. Até que, finalmente chegaram a São Paulo, onde o CD foi inteiramente concluído. 

Em novembro de 2005, o sexto CD de sua carreira, ”De uns tempos pra cá”, pela gravadora Biscoito Fino. Com 12 faixas, traz canções autorais compostas por Chico desde a década de 80, num formato camerístico com o Quinteto da Paraíba: dois violinos (Yerko Tabilo e Ronedilk Dantas), uma viola (Samuel Spinoza), um violoncelo (Raiff Dantas) e um baixo acústico (Xisto Medeiros). Um ano depois o DVD, Cantos e Encontros de uns tempos pra cá, gravado durante show no Auditório do Ibirapuera.

Em 2008 surge “Francisco Forró y Frevo”, um mergulho do artista no espírito das duas principais festas populares nordestinas (o Carnaval e os festejos juninos), para criar um disco alegre em que o foco se encontra na força dos ritmos que animam essas festas: o frevo e o forró. E ainda no diálogo que esses ritmos têm naturalmente com “beats” universais. Por exemplo: o xote com o reggae, o frevo e o arrasta-pé com o ska… No que se refere especificamente ao frevo, uma novidade: a junção da linguagem das orquestras de metais de Pernambuco com a guitarra baiana dos trios elétricos da Salvador dos anos 70, em que a folia estava sob o comando da clássica dupla Dodô e Osmar.

No ano de 2012, uma celebração: sai o DVD “Aos Vivos Agora”. Com ele, uma nova versão do CD e também o vinil. Em 2015 Chico César lança “Estado de Poesia”, seu primeiro disco de inéditas em oito anos. “Estado de Poesia” (Natura Musical) é um disco que une a riqueza dos ritmos brasileiros à sonoridade universal. Num mesmo álbum, samba, forró, frevo, toada e reggae se misturam e dão vida ao novo trabalho de Chico César.

Chico César venceu a 29ª edição do Prêmio da Música Brasileira 2018 na categoria melhor álbum de “Pop/Rock/ Reggae/ Hiphop/ Funk com o disco “Estado de Poesia – Ao Vivo, lançado em DVD + CD, em 2017, pela Deck.

Já em 2019, chega o novo trabalho, um comentário robusto de suas vivências político-sociais, no convulsionado momento brasileiro dos últimos anos. Todas as 13 faixas de “O Amor É um Ato Revolucionário”, letra e música, são assinadas apenas por Chico César. Gravado entre abril e junho de 2019. 

A faixa “Eu Quero Quebrar”, que (além da leitura de Chico e banda) ganhou uma versão bônus produzida por André Abujamra. O disco traz alguns convidados: a adolescente paraibana Agnes Nunes (com quem divide os vocais em “De Peito Aberto”), a jovem cantautora pernambucana Flaira Ferro (em “Cruviana”) e o guitarrista paulistano Luiz Carlini (na música “O Amor é um Ato Revolucionário”, com um longo improviso em que até cita seu mitológico solo na primeira gravação de “Ovelha Negra” com Rita Lee e Tutti Frutti).

Também em 2019, se encontra com Geraldo Azevedo e idealiza a turnê Violivoz, que foi adiada por conta da pandemia de Covid-19 e retomada em outubro de 2021. Ainda durante a pandemia, Juliette Freire, participante do programa Big Brother Brasil, da TV Globo, cantou a música “Deus Me Proteja”, do disco Francisco, forró y frevo, de 2008, na edição 2021 do programa, o que causou um aumento expressivo nas audições não apenas dessa música mas de toda a discografia de Chico César – o artista cresceu 173% em uma das plataformas, o Spotify, e passou dos 100 mil inscritos no YouTube. Em 2023, a turnê com Geraldo ganhou um registo audiovisual no Youtube, que ultrapassou o milhão de visualizações em pouco tempo.

Vestido de Amor, o décimo álbum gravado em estúdio do cantor e compositor Chico César, chegou ao streaming em 2022 abordando profundamente o tema do pan-africanismo; desta vez do ponto de vista da diáspora – o disco foi pensado e gravado na França, com o selo Zamora. Assim sendo, Chico convidou Salif Keita e Ray Lema, dois grandes nomes da música africana, para contribuir. Como resultado, o músico entrega um álbum com múltiplas cores: do forró do norte brasileiro ao reggae jamaicano, da rumba zairense para o calipso, do coco ao elétrico rock urbano. 

Primeiro trabalho do artista concebido fora do Brasil, elabora uma narrativa franca e lúdica, afirmação de um mundo mestiço, onde dançar é sempre possível, especialmente através da alegria, das mensagens de paz e fraternidade, mas também de luta. Produzido pelo franco belga Jean Lamoot (Bashung, Salif Keita, Mano Negra), “Vestido de Amor” traz o mandingo kora de Sekou Kouvaté e o baixo percussivo do camaronês Etienne M’Bappé.

Ao Arrepio da Lei, seu disco em parceria com Zeca Baleiro que chegou ao mundo em 2024, foi totalmente composto à distância com Zeca por conta das restrições da pandemia. A parceria inaugurada há 32 anos por Chico e Zeca foi retomada com uma nova safra de mais de 20 canções, compostas entre maio de 2020 e o início de 2021, durante a pandemia.

Com tantos trabalhos em paralelo, Chico e Zeca retomaram as gravações em 2022. Só no final de 2023, Chico e Zeca voltaram a se juntar para gravar as vozes e concluir o álbum. Swami Jr., que já trabalhou com Chico e Zeca em shows e discos, foi convidado a produzir o álbum. Juntos, os três começaram a escolher as canções e a gravar em seus estúdios caseiros, no período em que o distanciamento social era importante para reduzir o avanço da covid-19. “Ao Arrepio da Lei” ainda tem uma canção produzida por Érico Theobaldo (“Lovers”) e outra por Alexandre Fontanetti (“Verão”). 

Outra parceira artística de ambos desde os anos 80, Vange Milliet foi convidada para fazer as fotos de divulgação e para a capa do álbum, que tem projeto gráfico de Andrea Pedro.

Educação: Sexualidade e a Plena Comunhão

Sexualidade: caminho para a não-dualidade e a plena comunhão.

Com ela e através dela, busca-se a união suprema entre os parceiros e o universo.

REVISTA LIBERTA
Leonardo Boff

25 abr 2026 - 05h00

Num artigo anterior, mostramos como o feminino é a fonte-matriz do masculino. É o caminho ocidental que usa a antropologia e a psicologia. Mas, com referência à mulher, Freud diz que ela é um ser inferior e Lacan acrescenta que ela não existe porque não pode ser definida. Esqueçamos estes laivos de machismo cultural atávico. Vamos ao olhar oriental, que é mais fecundo e menos preconceituoso.

A visão oriental da sexualidade segue outro caminho, diverso daquele ocidental. Desenvolve uma antropologia extremamente refinada. Exemplo: para a tradição do Yoga e do Tao, a sexualidade não é vista como algo em si mesmo. Ela é integrada num todo maior. Com ela e através dela, busca-se alcançar a experiência de não-dualidade, quer dizer, propiciar uma união suprema entre os parceiros e o universo.

A antropologia yoga trabalha com a realidade na kundalini, que se expressa pelos sete chacras (centros energéticos). Kundalini, em sânscrito, significa a energia da serpente cósmica: é aquela energia universal, que enche o universo todo, representada pelo dragão e pela serpente alada. Os cosmólogos modernos falam da energia de fundo ou o abismo gerador de todos os seres.
Energia vital

A kundalini, qual serpente, estaria enrolada dentro de cada um de nós, na parte inferior do corpo (no cóccix), com a cabeça erguida, pronta para fazer a sua trajetória. Na kundalini se concentra a energia vital da sexualidade.

Uma vez despertada, ela passa pelos muitos centros vitais, no sacro enrolada em si mesma na forma fogo; após, pelo chacra dos órgãos genitais e reprodutivos; passa ao chacra solar (umbigo), pelo qual entra a energia de todo o universo; daí vem o chacra do coração, que propicia a experiência do amor e da empatia; o chacra do pulmão, com o qual inspiramos e expiramos energia; depois, emerge o chacra frontal, entre os dois olhos, chamado também de terceiro olho, o qual nos permite ver a terceira margem da realidade, portanto, uma visão de totalidade; e, finalmente, o chacra da glândula pineal, no alto da cabeça, que nos concede uma experiência de totalidade e de comunhão com o Todo universal.

Na nossa cultura, entretanto, a kundalini ficou preferentemente fixada no chacra dos órgãos genitais, ligada àquela excitação erótica que desperta os sentidos, ejacula, realiza a descarga e relaxa. Se ficar nisso, se não passar pelos vários chacras, ela perde uma experiência da totalidade plenificadora e do amor profundo, fruto de uma entrega.

Afirma-se que o homem possui imensa dificuldade de uma entrega total, pois trata-se de uma experiência de morte. Ele a interrompe no meio. Ao não entregar-se, se priva da experiência mais completa. Em geral o homem se satisfaz, relaxa e dorme. A mulher se vira e chora, frustrada, porque não aconteceu a entrega total, não se fez o percurso pelos chacras, não se sentiu o amor real, não se deu o alargamento da consciência até chegar à superação da dualidade, pela qual ele e ela mergulham numa unidade profunda. Ela tem outro ritmo, que deve ser conhecido pelo parceiro: saber esperar e ajudá-la pela carícia essencial a chegar ao seu clímax. Então, relaxa.

Realizando-se esta compreensão mais integradora e holística, revela-se melhor o mistério que a sexualidade esconde, aquela dimensão ligada à reprodução da vida e, ao mesmo tempo, a que permite uma comunhão entre os dois com o todo que transcende a ambos.
Fluir natural

Outro é o caminho do Tantra, seja no hinduísmo ou no taoísmo. Tantra, em sânscrito, possui muitas definições. A mais significativa é a da urdidura, como se fossem fios fazendo a unidade do tecido. Diríamos, é o total entrosamento sexual do homem e da mulher, uma entrega sem freios, de forma que supera a dualidade homem-mulher e forma um todo. O homem se une tanto à mulher que se torna mulher, e a mulher se torna homem.

Normalmente, se entende mal o Tantra, como se fosse uma técnica de prolongamento da relação sexual. O sentido do Tantra é totalmente outro. Afirma a sexualidade que é inata e vulcânica. Mas ela não se basta a si mesma. Ela é o caminho daquilo que, talvez, seja o mais difícil para os humanos: a total entrega e uma radical experiência de sua bioenergia em seu fluir natural.

Em primeiro lugar, exige-se um relaxamento completo, sem visar a um fim a ser alcançado. Em seguida. homem e mulher se relacionam sexualmente não buscando a ejaculação ou o clímax. Ao contrário, supõe em ambos completo autocontrole da capacidade sexual.

Cada um, totalmente relaxado, esquecendo-se de tudo e de todos, se concentra totalmente no outro ao fluir da energia sexual. Vai irrompendo, lentamente, tal unidade entre eles, que se tornam um, vale dizer, superam a tão ansiada não-dualidade. É um êxtase, a suprema realização humana. O abraço profundo pode durar horas e horas, sem ejacular ou chegar ao clímax. O resultado final é um radical relaxamento e a experiência de uma unidade total entre ambos, incluindo todas as coisas. Vive-se um arrebatamento que perdura vários dias, tal é a radicalidade desta uni-fic-ação (cf. Bhagawan Shree Rajneesh,Tantra: Sexo e Espiritualidade, Agora, São Paulo 1977).

Como se depreende, a sexualidade, seja no Yoga ou no Tantra, possui seu lado instintivo e, ao mesmo tempo, ao nível da consciência, torna-se um caminho da mais alta comunhão, isto é, alcançando a não-dualidade. Não sem razão, da sexualidade se origina o bem maior, a vida humana em suas várias expressões. Ela é a natural e sagrada fonte de espiritualidade e experiência do Divino.

@PlataformaInstitutoLiberta

TajMo

Taj Mahal & Keb' Mo'

Em 2017, o encontro de dois gigantes do blues contemporâneo — Taj Mahal e Keb' Mo' — resultou no premiado álbum “TajMo”, que arrebatou o Grammy de Melhor Álbum de Blues Contemporâneo. Agora, em 2025, eles repetem a dose com “Room on the Porch”, um trabalho que honra as raízes do blues, mas se abre generosamente para outras influências, como soul, jazz e R&B.

O álbum vem sendo descrito por críticos como uma celebração da música afro-americana em sua forma mais pura e, ao mesmo tempo, inovadora. É uma obra que reverencia o passado, dialoga com o presente e planta sementes para o futuro do blues.

Taj Mahal: O Guardião dos Sons do Mundo.

Com uma carreira que atravessa mais de cinco décadas, Taj Mahal é muito mais do que um blueseiro. É um verdadeiro embaixador da música afro-diaspórica. 

Multi-instrumentista, cantor, compositor e pesquisador, Taj funde blues, reggae, música do Caribe, África Ocidental e até elementos do folk e do country americano. Sua discografia é um passeio por sonoridades diversas, sempre ancoradas na alma do blues.

Keb' Mo': O Blues Moderno das Raízes Profundas.

Keb' Mo', nome artístico de Kevin Roosevelt Moore, é um dos maiores representantes do blues contemporâneo. Com uma pegada que mistura tradição e modernidade, seu estilo traz influências do delta blues, folk, soul e pop. 

Além de excelente guitarrista, é um cantor carismático, com uma voz calorosa que atravessa gerações. Ao longo da carreira, acumulou quatro Grammys e o respeito tanto de puristas quanto de novos fãs do blues.

O novo álbum: “Room on the Porch”, é uma troca de conversas sobre velhas tradições com idioma atualizado.

Se no primeiro e excelente álbum “TajMo” o clima era de reencontro e celebração, nesse a dupla aprofunda a parceria e amplia os horizontes. 

O disco é uma ode às conversas de varanda — aquelas cheias de histórias, risadas, memórias e, claro, música. 

O álbum traz uma sonoridade que flerta com o soul estilo Stevie Wonder, o swing das "big bands" de Louis Armstrong e até nuances poéticas e espirituais que lembram trabalhos do compositor Van Morrison. É um trabalho onde o blues se mistura naturalmente com jazz, R&B e até gospel.

Logo na primeira audição, percebe-se um cuidado especial nos arranjos, que soam ao mesmo tempo modernos e carregados de tradição. As guitarras acústicas e elétricas dialogam com sopros elegantes, linhas de baixo encorpadas, bandolim, banjo, gaita, ukulele e vocais cheios de alma.

Um dos destaques do álbum é a presença de John Oates, da dupla Hall & Oates, que empresta seus backing vocals em “She Keeps Me Moving” e a emocionante versão de “Nobody Knows You When You're Down and Out”, clássico escrito por Stevie Cox e eternizado por Nina Simone, aqui revigorado com uma pegada que mistura blues, jazz e soul.

Vale ainda destacar “Better Than Ever”, com Wendy Moten, e ou a própria faixa de abertura, "Room On the Porch", com Taj Mahal, Keb' Mo' e Ruby Amanfu.

Músicos que participaram do disco: Anton Nesbit (baixo), Brian Allen (contrabaixo), David Rodgers (órgão Hammond/sintetizador), Jimmy Nichols (órgão Hammond/Wurlitzer), K. Roosevelt (bateria/baixo), Keio Stroud (bateria), Jenee Fleenor (violino), Billy Branch (gaita), Jeff Coffin (sax), John Oates, Robbie Brooks Moore, Lauren Lucas, Michael B. Hicks, Ron Poindexter e Gene Miller.

Taj com Ruby Amanfu.

O álbum recebeu muitas críticas positivas. A revista DownBeat destacou que o álbum é “uma aula de como tradição e modernidade podem andar de mãos dadas no blues”. Já a Mojo Magazine descreveu o trabalho como “um abraço sonoro que aquece a alma”.

O site AllMusic elogiou especialmente a química entre Taj Mahal e Keb' Mo': “Poucas parcerias no blues contemporâneo soam tão genuínas, divertidas e emocionalmente ricas quanto esta.”

A produção ficou a cargo da própria dupla e o álbum foi gravado por Zach Allen no Stu Stu Studio, Franklin TN e Casey Wasner no Addiction Sound Studios, Nashville, TN. 

“Room on the Porch” não é apenas um disco de blues — é uma celebração da música como expressão de vida, resiliência e alegria. Taj Mahal e Keb' Mo' provam mais uma vez que o blues é uma linguagem viva, que se renova sem perder suas raízes. 

Valeu Taj Mahal e Keb Mo por esses dois trabalhos sensacionais para os amantes do blues e soul music. Que venham mais!

Histórias do Blues: Snooky Pryor

Snooky Pryor

' Pioneiro da Gaita amplificada ' 

O mestre da gaita blues, Snooky Pryor, nasceu em 15 de setembro de 1919. James Edward "Snooky" Pryor foi pioneiro no método, hoje comum, de tocar gaita amplificada, segurando um pequeno microfone junto com a gaita. Só recentemente Snooky Pryor começou a receber o devido reconhecimento pelo papel fundamental que desempenhou na formação do som da gaita blues amplificada de Chicago no período pós-guerra.

Pryor nasceu em Lambert, Mississippi, e tocava gaita aos oito anos de idade. Os dois Sonny Boys influenciaram o estilo emergente de Pryor, enquanto ele se apresentava na região do Delta. Ele chegou a Chicago pela primeira vez em 1940, servindo posteriormente o exército.

Tocar sua gaita através dos potentes sistemas de som da época deu a Pryor a ideia de adquirir seu próprio equipamento portátil assim que deixasse o serviço militar. Munido de um amplificador rudimentar, ele encantou o público da Maxwell Street no final de 1945 com sua gaita amplificada de forma impressionante.

Pryor lançou alguns discos de 78 rotações inovadores durante o período imediatamente posterior à guerra, no cenário do blues de Chicago, e continuou gravando nos anos seguintes. O sucesso comercial nunca se concretizou e ele encerrou suas atividades como músico de blues no início dos anos 60.

Em 1967, Pryor mudou-se para Ullin, Illinois. Ele abandonou a música e trabalhou como carpinteiro no final da década de 1960 e, por um longo tempo, seu paradeiro permaneceu desconhecido. No entanto, ele foi localizado e eventualmente persuadido a retornar aos palcos.

Em janeiro de 1973, ele se apresentou ao lado de Homesick James na turnê "American Blues Legends '73", que percorreu a Europa e resultou em dois álbuns. 

No entanto, em 1987, o álbum Snooky, lançado pela Blind Pig, anunciou ao mundo que o veterano gaitista estava vivo e bem, com sua técnica ainda afiada. Seguiram-se dois ótimos discos para a Antone's, Too Cool to Move e In This Mess Up to My Chest. 

Pryor manteve-se ativo até sua morte em 2006, aos 85 anos. Em 2023, Snooky Pryor foi introduzido no Blues Hall of Fame, consolidando seu crédito histórico no gênero.

"Eles querem dizer que Little Walter amplificou a gaita, mas isso é mentira", afirma. "Quando eu fiz isso, Little Walter ainda estava na Louisiana jogando bolinhas de gude!"_Snooky Pryor.

DiScOs InCrÍvEiS: : Super Black Blues

' Uma Jam dos sonhos '

T-Bone Walker − vocais e guitarra

Joe Turner − vocais

Otis Spann − vocais e piano

Ernie Watts − tenor saxofone

George "Harmonica" Smith − gaita

Arthur Wright − guitarra

Ron Brown − baixo

Paul Humphrey – bateria

Ao contrário de muitas gravações de blues, este LP parece ter sido criado por desejo do homem branco, e não apesar dele. O ímpeto, porém, não partiu necessariamente de nenhum velho branco. Este álbum foi forjado na exuberância de jovens músicos brancos que buscavam seus heróis, a essência de sua arte. Homens que tentavam capturar um grau de autenticidade que lhes permitisse avaliar seu próprio progresso e, ao mesmo tempo, refletir positivamente sobre si mesmos e suas obras. Jovens ricos que tocavam em bandas como The Rolling Stones, Fleetwood Mac, Canned Heat e The Band. Eles queriam ouvir seus ídolos cantarem blues autêntico.

Foi uma época interessante, pois a música beat deu lugar à extravagância psicodélica. Havia mais coisas acontecendo na música naquela época, e o blues logo seguiu o mesmo caminho, com muitos artistas, de Cream a Chicken Shack, se entregando ao gênero.

A ideia por trás do LP era de Bob Thiele, dono da Flying Dutchman, que criou o selo BluesTime para aproveitar a onda do revival do blues. Thiele havia trabalhado com vários grandes nomes do blues na gravadora ABC e recrutou muitos desses mesmos "grandes" para seu novo empreendimento, incluindo Joe Turner e T-Bone Walker. Otis Spann seguiu o mesmo caminho após romper sua parceria com Muddy Waters. Otis Spann buscava uma carreira solo.

Há vários músicos de apoio neste álbum que, originalmente, receberam menos créditos, embora a gravadora Ace Records lhes dê total destaque aqui, incluindo George “Harmonica” Smith.

Este álbum foi lançado em 1969 e, ao contrário de outros projetos de revival do blues da época, não obteve grande sucesso, apesar do blues exuberante e envolvente que permite a cada músico demonstrar seu talento. Na primeira faixa, "Paris Blues", por exemplo, os solos de piano de Spann são sensacionais, enquanto os vocais de Walker são melancólicos e vulneráveis. A gaita de Smith adiciona um toque essencial e de bom gosto, harmonizando todo o conjunto.

Uma autêntica jam session de blues improvisada, cuja descontração é melhor exemplificada por incidentes no início e no final do álbum. Em "Paris", Walker, que está "obviamente compondo a letra de improviso", inicialmente descreve a cidade de Paris como um bom lugar para se estar, e depois como um "lugar péssimo para se estar" em um segundo verso, fazendo com que Turner exclame bruscamente durante o canto de Walker: "Não posso dizer isso, tem que ser uma coisa ou outra".

Em qualquer sessão normal, tal comportamento pouco profissional resultaria em outra tomada. Mas, afinal, este não é um disco comum. No final de "Blues Jam", Turner canta para Walker que seu tempo está se esgotando, ao que Walker responde com um solo de guitarra "devastador", inspirando Spann a tocar com mais intensidade e os outros a seguirem seu exemplo.

O álbum parece uma coleção de blues de quatro cidades que mistura os estilos de Kansas City, Chicago e Texas, com as três canções de autoria de T-Bone Walker capturando uma banda "perfeitamente equilibrada enquanto as conversas fluem entre voz, guitarra e piano", com a outra canção, o cover de "Here I Am Broken Hearted", sendo "um exercício de intuição".

Uma seleção soberba de blues urbano; as quatro faixas incluídas podem ter apenas 40 minutos de duração, mas são verdadeiras joias.

Chuck Berry: RockMan

AS INFLUÊNCIAS

A música de Chuck Berry transcendeu gerações. Ele é respeitado até hoje porque era verdadeiramente um artista. Berry, também conhecido como "O Pai do Rock and Roll", alcançou o sucesso observando a reação do público e tocando de acordo, colocando o entretenimento de seus ouvintes acima de tudo. Por esse motivo, canções como "Johnny B. Goode", "Maybellene" e "Memphis" se tornaram hinos para a juventude americana integrada e para a cultura popular. 

Berry é um ícone musical que estabeleceu o rock and roll como um gênero musical e uniu os mundos negro e branco na música. Nascido em St. Louis em 18 de outubro de 1926, Berry teve muitas influências em sua vida que moldaram seu estilo musical. Ele emulava a voz suave e clara de seu ídolo, Nat King Cole, enquanto tocava canções de blues de bandas como Muddy Waters. Para sua primeira apresentação no palco, Berry escolheu cantar uma música de Jay McShann chamada "Confessin' the Blues". Foi durante a apresentação musical estudantil de sua escola, quando o blues era popular, mas não considerado apropriado para tal evento. Ele recebeu uma ovação estrondosa por sua escolha ousada e, a partir daquele momento, Berry passou a ter que estar no palco.

O pianista Johnnie Johnson.

AULAS DE GUITARRA

Depois disso, Berry começou a tocar guitarra, inspirado por seu parceiro na produção escolar. Ele descobriu que, se aprendesse as mudanças de ritmo e os acordes de blues, conseguiria tocar a maioria das músicas populares que tocavam no rádio na época. Seu amigo, Ira Harris, mostrou-lhe técnicas de guitarra que se tornariam a base do som original de Berry. Então, em 1952, ele começou a tocar guitarra e cantar em uma banda de clube, cujo repertório variava de blues a baladas, passando por calipso e country.

Berry estava se tornando um artista completo, incorporando gestos e expressões faciais para acompanhar as letras. Foi em 1953 que Chuck Berry se juntou ao Sir John's Trio (que mais tarde mudou o nome para Chuck Berry Combo), que se apresentava no popular Cosmopolitan Club em St. Louis. A música country estava em alta na época, então Berry decidiu usar alguns dos riffs e criar seu próprio som caipira único. O público negro achou que ele estava louco a princípio, mas não resistiu à tentação de dançar junto com ele. Como a música country era popular entre os brancos, eles começaram a frequentar os shows, e a plateia chegou a ser composta por quase 40% de brancos em alguns momentos. 

As performances de palco de Berry chamavam a atenção, mas os outros membros da banda também faziam suas partes. Nas palavras dele: “Eu dedilhava as cordas para criar uma passagem que o pianista Johnnie (Johnson) não conseguia reproduzir com as teclas do piano, mas a resposta era tão próxima que ele recebia uma enorme ovação. A resposta dele soava semelhante a algumas que os dedos de Jerry Lee Lewis começaram a tocar mais tarde.”

ALGUNS BONS CONSELHOS

Gibson semi-acústica de 1955.

Mais tarde, em 1955, Berry fez uma viagem de carro para Chicago, onde por acaso encontrou um clube onde seu ídolo, Muddy Waters, estava se apresentando. Ele chegou atrasado e só ouviu a última música, mas quando terminou, chamou a atenção de Waters e perguntou a quem deveria recorrer para gravar um disco. Waters respondeu: "Sim, Leonard Chess. Sim, a Chess Records, na esquina da Rua 47 com a Cottage." Berry foi lá na segunda-feira e descobriu que era uma gravadora de blues onde grandes nomes como Howlin' Wolf e Bo Diddley gravaram. Ele não tinha nenhuma fita para mostrar, mas Chess estava disposto a ouvir se ele trouxesse algumas de St. Louis. 

Então Berry voltou para casa e gravou algumas músicas originais, incluindo a futura "Maybellene", então chamada "Ida May", e voltou para Chicago no final daquela semana para uma audição. Para surpresa de Berry, foi justamente essa música caipira que chamou a atenção de Chess. Berry assinou contrato com a Chess Records e, no verão de 1955, "Maybellene" alcançou o 5º lugar nas paradas pop e o 1º lugar nas paradas de R&B. Através de Chuck Berry, a Chess Records migrou do gênero R&B para o mainstream e o próprio Berry estava a caminho do estrelato.

Com John Lennon.

O RESTO É HISTÓRIA

Berry continuou seu sucesso com hits como “Brown-Eyed Man”, “Too Much Monkey Business”, “Memphis”, “Roll Over, Beethoven!” e “Johnny B. Goode”. “Johnny B. Goode” é a obra-prima de Berry, pois reuniu todos os elementos de seu som musical único. Consolidou seu lugar na história do rock e o levou à fama na década de 1950. 

Sua popularidade lhe rendeu aparições na televisão e no cinema, e ele fez turnês frequentes. O incrível sucesso de Berry se deve à sua capacidade de articular as preocupações e atitudes de seu público em sua música. No auge de seu sucesso, Berry era um homem negro de 30 anos cantando para um público predominantemente branco e adolescente. Apelidado de “Eterno Adolescente”, o conhecimento que Chuck Berry tinha do mercado pop permitiu que ele quebrasse barreiras raciais e se apresentasse para um público diversificado.

Com Keith Richards.

Nas décadas de 1960 e 1970, a música de Berry inspirou grupos como os Beatles e os Rolling Stones. Berry lançou vários álbuns de retorno e, em 1972, alcançou o primeiro e único sucesso número 1 nas paradas pop de sua carreira com "My Ding-A-Ling". 

Em 1986, merecidamente, foi introduzido no Hall da Fama do Rock and Roll, tornando-se o primeiro membro da história a receber essa honraria. Como tributo à sua onipresença no mundo do rock, um trecho de "Johnny B. Goode" foi escolhido para ser tocado na sonda Voyager 1, comprovando que Chuck Berry e seu legado no rock são verdadeiramente de outro mundo.

Em seu aniversário de 90 anos, a lenda da música anunciou que planejava lançar um novo álbum dedicado a Themetta, a quem chamava de Toddy, sua esposa por 68 anos. "Este disco é dedicado à minha amada Toddy", disse ele em um comunicado. "Minha querida, estou ficando velho! Trabalhei neste disco por muito tempo. Agora posso pendurar as chuteiras!"

Morte e Legado

Berry faleceu em 18 de março de 2017, aos 90 anos. Ele é lembrado como um dos pais fundadores do rock 'n' roll, cuja carreira pioneira influenciou gerações de músicos.