Ma Rainey

Ma Rainey,

Sempre preciso de música tocando em minha cabeça. A música preenche o vazio, quanto mais música no mundo, menos vazio.

Os brancos não entendem o blues, eles o ouvem, mas não sabem de onde vem. Não sabem que é a vida falando. Você não canta para se sentir melhor, canta porque é um modo de entender a vida.

O blues o ajuda a levantar da cama pela manhã, você levanta e sabe que não está só. Têm algo mais no mundo, alguma coisa que a música adiciona. O mundo seria vazio sem o Blues. Eu pego esse vazio e o preencho com alguma coisa.

Não inventei o modo de cantar blues, ele sempre existiu, mas se querem me chamar de mãe do blues, por mim, tudo bem...

Histórias do Blues: Hooker, Live At Soledad Prison

John Lee Hooker e seu filho Hooker Jr., destroem o pátio da prisão de Soledad.

Uma das performances mais incríveis já realizadas na Costa Central aconteceu em uma tarde quente de verão no pátio de uma prisão, dentro do que hoje é conhecido como Centro de Treinamento Correcional de Soledad.

Era 11 de junho de 1972, e John Lee Hooker já havia conquistado merecida reputação como o bluesman por excelência. Ele era o Rei do Boogie, filho de meeiros do Mississippi, que ascendeu à fama com sua adaptação elétrica do blues do Delta. Hooker cantava blues desde o início dos anos 40, mas sua carreira ganhou impulso quando foi "descoberto" por bandas de rock inglesas que emulavam seu estilo e tocavam suas músicas. Ele se juntou ao Canned Heat para o álbum seminal "Hooker 'n' Heat" em 1970.

Em 1972, um promotor da gravadora de Hooker, a ABC Records, o convenceu a comparecer a um show na prisão de Soledad — e a gravar a apresentação para um álbum ao vivo. Ele era conhecido por aparecer de surpresa em clubes da região central da Califórnia ao longo dos anos; o promotor Steve Vagnini, avaliador do Condado de Monterey, disse que se lembra de Hooker aparecendo em sua porta certa manhã, após um show, procurando algo que havia perdido. E embora fosse natural do Mississippi e tivesse começado sua carreira em Detroit, Hooker acabou se estabelecendo no norte da Califórnia.

Hooker não foi o primeiro a se apresentar em uma prisão da Califórnia. Johnny Cash fez um show memorável na Prisão de Folsom em 1968. Três anos antes, Frank Sinatra e Count Basie entreteram os detentos da Prisão de San Quentin. Mas até a chegada de John Lee, nenhum artista de renome havia se apresentado em Soledad. (Dez anos depois, os astros do reggae Black Uhuru fizeram um show em Soledad que incluiu músicas como “Sensimilla”.)

O filho de Hooker, John Lee Hooker Jr., tinha 20 anos quando seu pai foi contratado para tocar em Soledad. O garoto tinha acabado de sair de uma prisão em Michigan; John Lee Jr. lembra que seu pai o levou para a Califórnia "para tirar aquele menino de Detroit". Músico por direito próprio, Junior se apresentava em rádios locais aos 8 anos de idade. Mas as drogas — drogas pesadas — tomaram conta de sua vida e o filho da lenda passou décadas entrando e saindo da prisão. Foi um grande acontecimento que John Lee Hooker Jr. acompanhasse seu pai no show na prisão de Soledad.

A banda estava formada com: 

John Lee Hooker – guitarra e voz

Charlie Grimes – guitarra

Luther Tucker – guitarra

Lex Silver – baixo 'fender jazz bass'

Ken Swank – bateria

John Lee Hooker Jr. – vocais (faixas 2 e 5)

“Era apenas eu saindo de um quintal e indo para outro”, disse John Lee Jr. ao Voices of Monterey Bay. “A única diferença era que eu estava livre e podia sair do quintal andando.”

John Lee Jr. não só se juntou à banda, como seu pai o colocou em destaque. A primeira coisa que o ouvinte escuta no álbum resultante, “Live at Soledad Prison”, é Junior se apresentando e apresentando a banda. E John Lee Jr. arrasou nas duas primeiras músicas, “Superlover” e “I'm Your Crosscut Saw”, enquanto seu pai permanecia nos bastidores.

“Esta era a Prisão de Soledad! O lugar era infame”, disse John Lee Jr. durante uma entrevista por telefone. Sirhan Sirhan, o assassino de Robert F. Kennedy, estava lá dentro em algum lugar. Assim como George Jackson e os outros irmãos de Soledad.

"Jamais me esquecerei da hospitalidade", disse John Lee Jr., "a hospitalidade dos prisioneiros. Eles foram muito agradecidos."

@JohnLeeHooker

Artes Visuais: Glauber Rocha

Perseguido e preso por produzir arte.

Memórias, relatos e acervo de desenhos do cineasta: 

Glauber Rocha

Cerca de 260 desenhos de Glauber Rocha (14/3/1939-22/8/1981) foram incorporados ao acervo do Instituto Moreira Salles, a partir de um acordo de comodato firmado com o Tempo Glauber, que era responsável pela preservação dos desenhos do cineasta. Graças a um longo trabalho de Lúcia Rocha, mãe do cineasta, e Paloma Rocha, filha de Glauber, os originais foram reunidos e restaurados, para a boa conservação do papel. 

A transferência dos desenhos para o acervo do IMS permite sua guarda em perfeitas condições de preservação, bem como programar ações para a difusão desse material. São desenhos produzidos, em sua maioria, a partir da prisão do cineasta em uma manifestação política em 1965. Ilustrações em preto e branco ou em cores e ligeiros esboços a caneta numa ponta de papel, num caderno, em páginas de um roteiro. Não se referem diretamente a nenhum filme de Glauber, mas são todos desenhos de um artista que tinha todo o tempo o cinema na cabeça – e aqui, um lápis ou caneta na mão.

Os primeiros filmes de Glauber, costumava dizer D. Lúcia, mãe do cineasta, não foram nenhum destes que ele realmente realizou e que todos nós mais ou menos conhecemos. Os primeiros, ele desenhou quando tinha apenas 9 ou 10 anos nas bobinas de papel da máquina registradora da loja O Adamastor, na rua Chile, em Salvador, onde ela trabalhava.

Ela conta que, intrigada com o frequente sumiço das bobinas, acabou descobrindo que os pequenos rolos de papel estavam se transformando em fita de cinema de brinquedo. Os filmes eram desenhados, quadrinho por quadrinho, nas bobinas pouco mais largas que um filme de verdade, e depois “projetados” para as outras crianças com quem Glauber costumava brincar de cinema: ele ia desenrolando e sonorizando o “filme”. Mostrava os desenhos e fazia os diálogos, os ruídos e a música. Algumas vezes, com uma participação mais viva dos “espectadores”, uma cena era dramatizada, interpretada ao vivo por todos, o “cineasta” e os “espectadores”. O primeiríssimo desses filmes talvez tenha sido uma história de cangaceiros chamada Faroeste na Bahia.

A lembrança do filho brincando de cinema deve ter levado D. Lúcia a, paciente e cuidadosamente, recolher os desenhos feitos depois da prisão, em novembro de 1965 – com Joaquim Pedro de Andrade, Antônio Callado, Mário Carneiro, Flávio Rangel, Jaime Rodrigues, Márcio Moreira Alves e Carlos Heitor Cony, num protesto contra a ditadura militar, diante do Hotel Glória, durante a realização de uma reunião da Organização dos Estados Americanos. Desenhos feitos e jogados fora. Muitas vezes ela teve que recompor o papel amassado e atirado no lixo com um ferro de passar roupa, tendo o cuidado de proteger a folha com um tecido bem grosso para que o calor do ferro não destruísse o desenho. Quando criança, além das bobinas da máquina registradora, qualquer papel servia para desenhar: a página de um caderno de escola, a folha em branco num livro de receitas da mãe.

Glauber não chegou exatamente a se dedicar ao desenho. Foi ao desenho levado pelo cinema, e depois de começar a dirigir filmes voltou ao desenho levado pelo cinema. Poderia afirmar, como Eisenstein: “Jamais aprendi a desenhar. É por isso que desenho e é assim que desenho”. Poderia, ainda como Eisenstein, dizer que “o desenho e a dança nascem da mesma fonte, não passam de duas variantes de uma mesma pulsão”. Talvez nem visse seus desenhos como desenhos, e sim como uma dança automática de sua mão no papel.

Desenhos de poucas linhas, curvas, que se movem rápidas no papel e mudam de direção a todo instante, como a figura do malandro, violão e revólver na mão, que a Fipresci, Federation Internationale de la Presse Cinematographique, usa nos diplomas dos Prêmios da Crítica Internacional. Figuras que são mais o gesto do desenhista que a forma acabada, figuras aqui e ali encaixadas ou limitadas por um quadro, moldura, tela. Desenhos que aparentemente surgiram sobre um outro, iniciado mas abandonado em meio: o que ia ser um rosto se cobre de outros traços que deixam a figura quase invisível por baixo da trama de riscos.

Muitas vezes uma página com uma anotação ou já com um desenho se enche de vinhetas: um cangaceiro, um cachorro, um cactus, figuras de braços abertos, brincadeiras com os amigos, como um rosto de homem gordo, cigarro no canto da boca, com o título Cacá aos 50 anos, brincadeira com Carlos Diegues. Traços econômicos, esboços, desenhos antes de um desenho, a forma condensada, meio ideia de desenho meio ideia de filme, imagem entrevista, sonhada, alucinada, aparição repentina.

Nos desenhos da cadeia, por exemplo, algumas figuras, parece, pensam o projeto não realizado (mas muito desenhado, como na imagem acima) América nuestra: o fuzilamento do poeta Juan Morales (na imagem abaixo, três pequenas manchas escuras disparam contra a grande figura de um homem de braços abertos); outras, parece, pensam Terra em transe (as imagens fundadoras do projeto, de acordo com Glauber: o homem que dá um tiro no coração e Geraldo del Rey barbado e sujo com uma espada na mão para matar Paulo Autran).

Na prisão, além de desenhar, Glauber escrevia, conta Carlos Heitor Cony (A serpente no ventre da ovelha, revista Manchete, 5 de setembro de 1981): “Já tinha levantado a produção de Terra em transe e estava escrevendo cenas. Ele escrevia lá na prisão, em papel de embrulho”.

Pintor, fotógrafo, parceiro de Glauber em Di, Mário Carneiro conta como Glauber começou a desenhar na prisão em entrevista a Inácio Araújo (Carneiro define luz e ação do Cinema Novo, em Folha de S. Paulo, 2 de maio de 1995): “Durante 11 dias ficamos incomunicáveis. Mas o Iberê Camargo foi lá e disse ao carcereiro: Olha, tem um amigo aí que é pintor, ele não pode ficar sem seu material de pintura e de desenho, senão vai enlouquecer. Um dia, chegou o material. Comecei a fazer meus desenhos. E o Glauber acompanhava aquilo com o olho aceso. Uma hora, ele disse: ‘Ô Mário, como é esse negócio aí de desenho?’ Eu disse: ‘É que nem cinema, você pega a câmera e sai fazendo’. Ele disse: ‘Desenha aí um cavalo para eu ver’. Aí eu desenhei um cavalo. Aí ele disse: ‘Me dá um bloco desses?’ Eu dei. ‘Você me empresta uns lápis desses?’ Eu disse: ‘Fica com essa caixa de lápis de cor’. Aí ele se encarapitou na caminha dele, riscando. A certa hora as luzes começaram a se apagar.

Quinze minutos depois eles acendiam a luz, deixavam um minuto, apagavam de novo. Era um processo para te deixar atordoado. Enquanto isso eles davam muita porrada nos caras embaixo da gente. Eu já estava meio dormindo. Aí ouvi aquele grito no meio da noite: ‘Ultrapassei o figurativo, cheguei ao abstrato!’ – aquele jeito do Glauber. Todo mundo se levantou para ver os desenhos. Ele começou a mostrar uma série de Cristos ligados por um cordão umbilical. Parecia que ele estava renascendo, porque ele já estava se sentindo deprimido pela impossibilidade de se expressar de alguma maneira”.

Nem todas as ilustrações de Glauber são linhas que correm no papel como escrita automática, é verdade. Existem também desenhos mais elaborados: pastéis, guaches, aquarelas e lápis de cor. Alguns temas se repetem. Um exemplo: um homem, braços e pernas abertos, uma estrela sobre a cabeça, um coração por baixo de seu braço esquerdo, um rabisco circular por baixo do braço direito, foi desenhado de dois diferentes modos, ambos a lápis, na prisão, em folhas de 30 x 21 centímetros, assinados e datados: Rio, prisão, 1965. Outro exemplo: cangaceiros e Cristos. 

Um de seus Cristos coloridos, aparece (muito rapidamente, quase nem se vê) a certa altura em Di Cavalcanti nas mãos do cineasta (ele pega o desenho sobre a mesa e mostra rapidamente para a câmera). Entre os desenhos de Glauber conservados pelo Tempo Glauber e agora sob a guarda do Instituto Moreira Salles, estão muitos Cristos, assinados mas sem datas (como a maior parte das ilustrações de Glauber), provavelmente feitos em novembro de 1965, na cadeia, como o Cristo fracassado, a cabeça de Cristo e o Cristo na cruz (imagem abaixo).

Guiada pela intuição antes de ser organizada pela razão, a linha rápida, ágil, monta a figura quase com um risco só: a ponta fina da caneta esferográfica dança solta no espaço; a ponta maleável da hidrográfica e a ponta suave de um lápis macio pressionam o papel para aqui e ali aumentar a espessura da linha. Nos desenhos feitos na prisão, a ponta dura de um toco de lápis ou de uma esferográfica quase corta o papel: um desenho tem como título Liberdade e traz abaixo da assinatura a indicação prisão, 1965. Outro tem o título A justiça; outro ainda tem o título Vox populi. E o desenho Octeto do Glória traz no verso uma carta para D. Lúcia dizendo que estava tudo bem:

“Turma geral: Como veem estou me iniciando no desenho e despertando entusiasmos gerais. Aqui a cela está boa. Estamos ouvindo o jogo. Foi formado um governo e eu fui eleito povo. Joaquim é o Ministro da Cultura e Mário o despenseiro. O Cony fala muito e o Marcito ronca terrivelmente. O Callado faz conferências sobre romance e Flávio sobre teatro. O presidente aqui é o Jaime. Não conhecemos os termos do contrato mas não fazemos filmes comerciais. Homem nessa terra pra ter validade… Moral excelente. Abraços no Saraceni, Odete, Isabela, Paulo Gil, Dico, David, Cacá, Joselito, Necy, Walter e todos os que estão aí – Glauburu.”

Passar os olhos pelos desenhos de Glauber ajuda a perceber um outro impulso que prepara o trabalho de improvisação presente em seu cinema. Ele não propriamente aprendeu a desenhar, apenas deixava-se guiar pelo impulso, pela intuição. As formas parecem às vezes jogadas no papel como se o desenhista, no momento do desenho, estivesse pensando numa outra coisa e deixando a mão correr por conta própria. Ou descobrindo no desenho o que estava pensando sem se dar conta disso.

Depois de desenhar, com frequência, jogava os desenhos fora. O desenho valia só enquanto estava sendo desenhado, modo de ver/grafar o pensamento antes de a coisa pensada se articular em palavras. De qualquer modo, seus desenhos podem mesmo ser vistos como desenhos. E também como pedaços de filmes. São figuras desenhadas por duas cabeças: uma age no papel, a outra pensa o cinema. Pensa um cinema gravura, pintura, desenho, para romper os limites da transcrição direta e objetiva da realidade. Um cinema que fosse “pintura em movimento com som”.

No papel, como se feitos com uma câmera na mão, o que salta aos olhos nos desenhos de Glauber é a voz do cineasta repetindo em três dimensões na televisão, na série que fez para o programa Abertura, “o assunto é cinema, cinema, cinema!”. Eles são um convite para ver os filmes que Glauber realizou em fita de cinema mesmo, como se tivessem sido filmados com uma ideia na cabeça e um lápis na mão.

José Carlos Avellar, cineasta, curador e crítico de cinema, foi coordenador da área no IMS de 2008 até março de 2016, quando faleceu.

@InstitutoMoreiraSalles

Cinema: A Revolução de Glauber Rocha

Glauber Rocha

' Do texto manifesto: Eztetyka da Fome '

Sempre aos domingos, entre fevereiro e outubro de 1979, enquanto a Globo exibia o Fantástico, Glauber Rocha fazia aparições incendiárias no programa Abertura, na TV Tupi. A televisão brasileira nunca tinha transmitido nada como aquelas intervenções em tom anárquico, em que o cineasta dividia a tela com famosos e anônimos, frequentemente nas ruas. Nunca se tinha visto uma câmera tão solta, quase autônoma, nem um “apresentador” tão cheio de opiniões, num momento em que o jornalismo e toda a programação televisiva ainda se acomodava cautelosamente aos sinais incertos de liberalização da ditadura. O próprio título do programa se referia a isso: o general Ernesto Geisel, que presidia o país, havia prometido uma abertura “lenta, gradual e segura” do regime.

Quarenta anos depois de sua morte (em 22 de agosto de 1981), Glauber deixou rastros que se encontram não só no cinema, mas também na televisão. Os programas estão preservados tal qual os filmes, e não foram atingidos pelo recente incêndio nos galpões da Cinemateca Brasileira, que no entanto consumiu boa parte dos arquivos em papel reunidos sob o título Tempo Glauber, um trabalho que começou a ser feito pela mãe do cineasta e foi mantido (e felizmente digitalizado) por sua filha mais velha, Paloma Rocha.

Abertura foi criado e dirigido por Barbosa Lima Sobrinho, advogado, historiador e jornalista com uma vida dedicada à defesa da democracia, e contava com uma equipe de escritores e cientistas políticos, além de Glauber e o psicanalista Eduardo Mascarenhas. A pauta era o processo de redemocratização do país. A censura governamental, contudo, continuava em vigor. Nada que inibisse Glauber, cujas aparições eram ancoradas por dois personagens, o nordestino e cabo-man Severino e o guardador de carros Brizola, morador da comunidade de Santa Marta, no Rio de Janeiro. “Eu considero essa fase como uma continuidade da estética da fome preconizada por Glauber nos anos 1960: ir para as ruas com a câmera na mão e filmar um povo sem maquiagem, sem nenhuma tese preconcebida”, diz Paloma.

“Glauber se dava muito bem com o cinegrafista e aparecia sem gravata, cabelo despenteado, muitas vezes de costas para o espectador, numa relação sem intermediações com os entrevistados”, lembra Paloma. Ela concluiu no início do ano o documentário Antena da raça, codirigido por Luís Abramo, que enfoca esse período da obra de Glauber, imediatamente anterior à realização de seu último longa, A idade da terra. No documentário é possível ver Glauber entrevistando um dos pilares civis da ditadura, o governador da Bahia, Antônio Carlos Magalhães, que se vê obrigado a defender – contra a própria biografia – a democracia e a liberdade de imprensa. Era um Glauber cheio de humor satírico, que não aparece muito em seus filmes, segundo Paloma. ”Ele se via como uma vedete da televisão.”

Poucos anos depois, o gesto seria praticamente repetido por Marcelo Tas, da produtora de vídeo Olhar Eletrônico, ao entrevistar Paulo Maluf. E Tadeu Jungle, da produtora TVDO, entrevistaria, com muita ironia, anônimos no Viaduto do Chá, em São Paulo. Para Solange Farkas – criadora, em 1983, do festival Videobrasil, hoje Associação Cultural Videobrasil –, as intervenções de Glauber no programa Abertura foram a principal inspiração dos grupos que se aglutinavam em torno de uma grande novidade no mercado (estrangeiro), as câmeras U-Matic. Eram equipamentos que funcionavam com cartucho, relativamente leves e ágeis, sem as limitações dos equipamentos de cinema.

Com câmeras trazidas de contrabando para o Brasil, a Olhar Eletrônico e a TVDO partiram para uma produção desenfreada que só encontrou local de exibição no Videobrasil – um pouco mais tarde, o surgimento do videocassete mudaria as coisas. Integravam a Olhar Eletrônico nomes posteriormente famosos com Tas, Fernando Meirelles e Marcelo Machado, entre outros. A TVDO era liderada por Tadeu Jungle, Walter Silveira e Pedro Vieira. Correndo por fora, no campo da videoarte, estavam Eder Santos e Sandra Kogut, que hoje se exercita no cinema.

“Os produtores independentes de vídeo atuavam num ambiente posterior à ditadura militar, mas a discussão sobre liberdade de expressão não estava encerrada”, diz Farkas. “A ideia era que não se consumia o audiovisual como arte por causa da presença da televisão, sempre igual ao que havia sido durante o regime ditatorial. Estava em jogo a intervenção no espaço comunicacional e o vídeo viria como linguagem híbrida e subversiva dentro do sistema audiovisual.” Para ela, foi Glauber quem pôs na televisão o que faltava: a cara do povo. “Ele considerava a televisão o cinema popular por excelência.”

Farkas observa que a chegada do vídeo portátil ao Brasil foi muito diferente do que ocorreu no resto do mundo. Enquanto no exterior o formato U-Matic foi recebido com entusiasmo por artistas experimentais, no Brasil “o lugar natural do vídeo era a televisão”. “Chegou-se mesmo a pensar ingenuamente em invadir a programação televisiva, sem levar em conta que havia uma política de telecomunicações a ser questionada e combatida, o que até hoje não conseguimos. 

Só existia TV aberta e sujeita a concessões governamentais. A TV era porta-voz do Estado, mas o vídeo de certa forma permitiu o acesso aos meios de produção.”

Abertura para o inesperado

Segundo Marcelo Tas, a reputação das duas produtoras pioneiras de São Paulo se assemelhava à disputa entre os fãs dos Beatles e dos Rolling Stones: a Olhar Eletrônica era mais comportada e a TVDO mais anárquica. No entanto, ambas pretendiam o mesmo: chegar à televisão, desde que a televisão se adaptasse ao que produziam, e não o contrário. Era uma ideia romântica, mas aos poucos seus produtos foram ocupando pequenos espaços e a estética acabou chegando à Globo, em programas como TV Pirata e a série Armação Ilimitada. Jungle creditava sua inspiração a Glauber e a Chacrinha, que, como o cineasta, não tinha medo de incorporar a seu programa o inesperado e a liberdade de errar – duas coisas que a televisão “séria” abominava, por razões acima de tudo políticas. Bem longe da TV, uma câmera U-Matic acabou chegando ao Teatro Oficina, comprada de Fernando Meirelles. A trupe teatral passou então a documentar tudo o que fazia. “Era como um Big Brother, só que dos brothers”, resume o diretor José Celso Martinez Correa.

Ainda hoje os vídeos de Glauber no programa Abertura guardam seu potencial explosivo. Paloma, que já havia abordado a vida e a obra de Glauber no filme Anabazys, quis em Antena da Raça “atualizar o discurso” das intervenções. Ela percebe ali o retrato de um momento de euforia diante da perspectiva de tempos melhores e democráticos, “enquanto atualmente se vive o contrário, com a ascensão do autoritarismo, do obscurantismo, do cerceamento da liberdade de expressão, do estrangulamento da produção cultural”. Ela pretende que seu filme “projete Glauber para o futuro”. “O que está dito nos vídeos são coisas básicas: ele não quer mais saber de papo, de discurso. Quer soluções para a educação e a saúde. E pergunta por que a burguesia é tão cruel.”

Matéria Revista Cult.

Márcio Ferrari

@Uol/RevistaCult

Chico César

Chico César

"O amor é um ato Revolucionário"

Venceu a 29ª edição do Prêmio da Música Brasileira 2018 na categoria melhor álbum de Pop/Rock/ Reggae/ Hiphop/ Funk com o disco: 

“Estado de Poesia – Ao Vivo"

Nascido Francisco César Gonçalves em 26 de janeiro de 1964, no município de Catolé do Rocha, interior da Paraíba, aos dezesseis anos Chico César foi para a capital João Pessoa, onde se formou em jornalismo pela Universidade Federal da Paraíba, ao mesmo tempo em que participava do grupo Jaguaribe Carne, que fazia poesia de vanguarda.

Pouco depois, aos 21 anos, mudou-se para São Paulo. Trabalhando como jornalista e revisor de textos, aperfeiçoou-se em violão, multiplicou suas composições e começou a formar o seu público. Sua carreira artística tem repercussão internacional. A maioria de suas canções são poesias de alto poder de encanto lingüístico.

Em 1991, foi convidado para fazer uma turnê pela Alemanha, e o sucesso o animou a deixar o jornalismo para dedicar-se somente à música. Formou a banda Cuscuz Clã (que seria o nome de seu segundo álbum), e passou então a se apresentar na casa noturna paulistana Blen Blen Club.

Cuscuz Clã, 1996.

Em 1995 lançava o primeiro CD “Aos Vivos” (Velas), acústico e ao vivo, com participações de Lenine e o lendário Lany Gordin. Em 1996 veio o sucesso nacional e internacional através do segundo álbum, “Cuscuz Clã” (MZA/PolyGram), produzido por Marco Mazzola. No terceiro CD, “Beleza Mano”, mergulhou na cultura negra com participações do zairense Lokua Kanza, coral negro da Família Alcântara, os rappers Thaíde e DJ Hum, Paulo Moura, entre outros. “Mama Mundi”, de 2000, mostra sua qualidade de intérprete num trabalho repleto de canções e referências ao som que se faz, tanto no interior do Brasil como em diversas partes do mundo.

Em junho de 2002 seu quinto CD, o “Respeitem Meus Cabelos, Brancos” (isso mesmo, com vírgula!), que ele define como um trabalho nômade. Com produção assinada pelo inglês Will Mowat, o álbum começou a ser pré-produzido em Londres, onde registrou participações especialíssimas de Nina Miranda e Chris Franck, integrantes da banda Smoke City (hype na Europa que difunde por lá a New Bossa, versão mais moderna da velha e boa Bossa Nova).

 De lá, Chico e Mowatt foram a Recife registrar o suingue de Naná Vasconcelos. Foram a Salvador buscando a marcação de Carlinhos Brown. Em João Pessoa, eles registraram o som da Metalúrgica Filipéia e do Quinteto Brassil. Até que, finalmente chegaram a São Paulo, onde o CD foi inteiramente concluído. 

Em novembro de 2005, o sexto CD de sua carreira, ”De uns tempos pra cá”, pela gravadora Biscoito Fino. Com 12 faixas, traz canções autorais compostas por Chico desde a década de 80, num formato camerístico com o Quinteto da Paraíba: dois violinos (Yerko Tabilo e Ronedilk Dantas), uma viola (Samuel Spinoza), um violoncelo (Raiff Dantas) e um baixo acústico (Xisto Medeiros). Um ano depois o DVD, Cantos e Encontros de uns tempos pra cá, gravado durante show no Auditório do Ibirapuera.

Em 2008 surge “Francisco Forró y Frevo”, um mergulho do artista no espírito das duas principais festas populares nordestinas (o Carnaval e os festejos juninos), para criar um disco alegre em que o foco se encontra na força dos ritmos que animam essas festas: o frevo e o forró. E ainda no diálogo que esses ritmos têm naturalmente com “beats” universais. Por exemplo: o xote com o reggae, o frevo e o arrasta-pé com o ska… No que se refere especificamente ao frevo, uma novidade: a junção da linguagem das orquestras de metais de Pernambuco com a guitarra baiana dos trios elétricos da Salvador dos anos 70, em que a folia estava sob o comando da clássica dupla Dodô e Osmar.

No ano de 2012, uma celebração: sai o DVD “Aos Vivos Agora”. Com ele, uma nova versão do CD e também o vinil. Em 2015 Chico César lança “Estado de Poesia”, seu primeiro disco de inéditas em oito anos. “Estado de Poesia” (Natura Musical) é um disco que une a riqueza dos ritmos brasileiros à sonoridade universal. Num mesmo álbum, samba, forró, frevo, toada e reggae se misturam e dão vida ao novo trabalho de Chico César.

Chico César venceu a 29ª edição do Prêmio da Música Brasileira 2018 na categoria melhor álbum de “Pop/Rock/ Reggae/ Hiphop/ Funk com o disco “Estado de Poesia – Ao Vivo, lançado em DVD + CD, em 2017, pela Deck.

Já em 2019, chega o novo trabalho, um comentário robusto de suas vivências político-sociais, no convulsionado momento brasileiro dos últimos anos. Todas as 13 faixas de “O Amor É um Ato Revolucionário”, letra e música, são assinadas apenas por Chico César. Gravado entre abril e junho de 2019. 

A faixa “Eu Quero Quebrar”, que (além da leitura de Chico e banda) ganhou uma versão bônus produzida por André Abujamra. O disco traz alguns convidados: a adolescente paraibana Agnes Nunes (com quem divide os vocais em “De Peito Aberto”), a jovem cantautora pernambucana Flaira Ferro (em “Cruviana”) e o guitarrista paulistano Luiz Carlini (na música “O Amor é um Ato Revolucionário”, com um longo improviso em que até cita seu mitológico solo na primeira gravação de “Ovelha Negra” com Rita Lee e Tutti Frutti).

Também em 2019, se encontra com Geraldo Azevedo e idealiza a turnê Violivoz, que foi adiada por conta da pandemia de Covid-19 e retomada em outubro de 2021. Ainda durante a pandemia, Juliette Freire, participante do programa Big Brother Brasil, da TV Globo, cantou a música “Deus Me Proteja”, do disco Francisco, forró y frevo, de 2008, na edição 2021 do programa, o que causou um aumento expressivo nas audições não apenas dessa música mas de toda a discografia de Chico César – o artista cresceu 173% em uma das plataformas, o Spotify, e passou dos 100 mil inscritos no YouTube. Em 2023, a turnê com Geraldo ganhou um registo audiovisual no Youtube, que ultrapassou o milhão de visualizações em pouco tempo.

Vestido de Amor, o décimo álbum gravado em estúdio do cantor e compositor Chico César, chegou ao streaming em 2022 abordando profundamente o tema do pan-africanismo; desta vez do ponto de vista da diáspora – o disco foi pensado e gravado na França, com o selo Zamora. Assim sendo, Chico convidou Salif Keita e Ray Lema, dois grandes nomes da música africana, para contribuir. Como resultado, o músico entrega um álbum com múltiplas cores: do forró do norte brasileiro ao reggae jamaicano, da rumba zairense para o calipso, do coco ao elétrico rock urbano. 

Primeiro trabalho do artista concebido fora do Brasil, elabora uma narrativa franca e lúdica, afirmação de um mundo mestiço, onde dançar é sempre possível, especialmente através da alegria, das mensagens de paz e fraternidade, mas também de luta. Produzido pelo franco belga Jean Lamoot (Bashung, Salif Keita, Mano Negra), “Vestido de Amor” traz o mandingo kora de Sekou Kouvaté e o baixo percussivo do camaronês Etienne M’Bappé.

Ao Arrepio da Lei, seu disco em parceria com Zeca Baleiro que chegou ao mundo em 2024, foi totalmente composto à distância com Zeca por conta das restrições da pandemia. A parceria inaugurada há 32 anos por Chico e Zeca foi retomada com uma nova safra de mais de 20 canções, compostas entre maio de 2020 e o início de 2021, durante a pandemia.

Com tantos trabalhos em paralelo, Chico e Zeca retomaram as gravações em 2022. Só no final de 2023, Chico e Zeca voltaram a se juntar para gravar as vozes e concluir o álbum. Swami Jr., que já trabalhou com Chico e Zeca em shows e discos, foi convidado a produzir o álbum. Juntos, os três começaram a escolher as canções e a gravar em seus estúdios caseiros, no período em que o distanciamento social era importante para reduzir o avanço da covid-19. “Ao Arrepio da Lei” ainda tem uma canção produzida por Érico Theobaldo (“Lovers”) e outra por Alexandre Fontanetti (“Verão”). 

Outra parceira artística de ambos desde os anos 80, Vange Milliet foi convidada para fazer as fotos de divulgação e para a capa do álbum, que tem projeto gráfico de Andrea Pedro.