Como o Capitalismo Roubou a COPA?

Como o capitalismo sequestrou a Copa e o sonho de uma criança?

"O que vi nesses últimos 25 anos faz com que me sinta profundamente traído pelas instituições do futebol"

O que acontece dentro do prédio da Fifa, em Zurique, sempre me surpreende. Primeiro, por sua arquitetura. O palácio de vidro de mais de US$ 250 milhões tem alguns andares acima da terra. Mais outros cinco no subterrâneo. Em algumas das salas, aparelhos foram colocados para bloquear os sinais de celular. Por qual motivo o destino do jogo é desenhado tão longe da transparência do escrutínio público?

Mas não é só a estrutura de 37 mil metros quadrados que me impressiona. Numa de minhas visitas ao local, certa vez, uma cena surreal desbancou todas as fronteiras da civilização. Cansados de serem multados pela Fifa por cantos homofóbicos de seus torcedores durante partidas das Eliminatórias para a Copa do Mundo, os cartolas da Conmebol pediram um encontro com o comitê de disciplina da entidade máxima do esporte.

Antes de a reunião começar, no saguão da Fifa, questionei um dos dirigentes – um uruguaio – sobre qual seria a agenda do encontro. A resposta era difícil de acreditar. Segundo ele, a Conmebol iria pleitear que a Fifa suspendesse a aplicação de multas. Sua postura era a de que aqueles cantos homofóbicos não deveriam ser interpretados como ofensas. “Eram apenas uma expressão cultural”, me disse.

Talvez por minha expressão de surpresa ou por meu absoluto silêncio, o cartola tentou se explicar. Segundo ele, torcedores que usam de linguagem homofóbica não são… homofóbicos. Era cultura.

A Fifa não cedeu e as multas continuaram a ser cobradas, ainda que os valores fossem pífios. Mas, no fundo, a absurda pressão por parte dos dirigentes sul-americanos deu resultado. A entidade nunca aumentou a pena, nem transformou suas leis para punir exemplarmente uma ação de uma torcida, jogador ou clube que opte por fazer do futebol um espaço de ataque à dignidade de um outro ser humano.

Assim como na luta contra o racismo, o combate à homofobia e tantas outras discriminações no futebol jamais foi prioridade. Nem quando o mundo inteiro clama por justiça, o amor em sua forma de política pública.

Mergulhando nos estatutos da Fifa e nas centenas de páginas de contratos comerciais de empresas do futebol, descobri que, se houver num estádio de uma Copa do Mundo uma violação comercial, a multa que será aplicada será muito superior a qualquer penalidade que um clube, federação, jogador ou torcedor sofrerá no caso de um ataque à humanidade de uma pessoa.

Se for identificada na arquibancada uma ação de marketing que ameace os donos dos direitos sobre aquele jogo, a punição será mais draconiana do que qualquer ato de racismo ou de homofobia. Vi isso ocorrer na Copa de 2010, quando supostos torcedores da Holanda foram às arquibancadas com fantasias que sugeriam um marketing de emboscada de uma cervejaria que fazia concorrência à patrocinadora oficial.

Descrédito ao esporte:
Em 2007, a Fifa encerrou uma disputa comercial pelo patrocínio das Copas do Mundo, desembolsando US$ 90 milhões para arcar com danos sofridos pela MasterCard. Quase 20 anos depois, a mesma entidade decidiu multar as autoridades de futebol de Israel por apenas US$ 190 mil por não agirem contra o racismo e ataques de seus clubes contra palestinos.

O próprio comitê disciplinar da Fifa admitiu a existência de uma profunda violação por parte de clubes israelenses, em especial o Beitar Jerusalem, por comportamento racista e discriminatório. “Os torcedores têm se envolvido em comportamento racista persistente e bem documentado”, afirmou o relatório sobre os torcedores do Beitar.

“O uso de slogans como ‘puro para sempre’ e os repetidos cânticos de insultos étnicos, como ‘terrorista’, direcionados a jogadores árabes, não são incidentes isolados, mas sim parte de um padrão sistêmico de conduta que ofende as regras básicas de comportamento decente e traz descrédito ao esporte”, constatou. Apesar disso, a punição não passou de um tapa na mão dos autores das violações.

Num futebol transformado em uma multinacional capitalista, o maior pecado não é atacar os direitos humanos, nem exigir democracia. O crime hediondo é quando os interesses econômicos são prejudicados. Isso, sim, é intolerável.

A transformação do futebol num dos grandes negócios do planeta é um fato e todos os números revelam isso. Entre 2019 e 2022, a receita da Fifa bateu todos os recordes, com um total de US$ 7,6 bilhões. Para o ciclo entre 2022 e 2026, a projeção é de um aumento exponencial e uma receita de US$ 13 bilhões. O que mais surpreende é que, há 20 anos, a receita da entidade era de “apenas” US$ 3,2 bilhões.

Isso, porém, é só parte da história. A grande transformação foi a explosão de dinheiro nos clubes europeus, abalando o eixo do poder no esporte. Hoje, os 20 maiores clubes do mundo geram, por ano, US$ 12 bilhões, quase uma Copa do Mundo. Se eles fossem uma economia nacional, superariam o PIB de países inteiros como Libéria, Sudão do Sul, República Centro Africana, Cabo Verde e tantos outros.

Recentemente, o Real Madrid entrou para a história como o primeiro clube a gerar mais de US$ 1 bilhão em receita por ano.

De acordo com um levantamento do Parlamento Europeu, em 2018, a participação do esporte no Produto Interno Bruto (PIB) da UE é de 2,12%, o que corresponde a €$ 279,7 bilhões. Além disso, o esporte emprega quase 3% dos trabalhadores da UE, o equivalente a 5,6 milhões de pessoas, diretamente e indiretamente.

Esse dinheiro, sem dúvida, mudou o futebol. Cada vez mais ricos, esses clubes passaram a exigir um lugar na mesa de definição do esporte, de seu calendário e de suas regras.

Num primeiro momento, esses clubes exigiram que a Fifa reconhecesse seu poder, chantageando com a recusa em liberar um jogador para sua seleção ou, simplesmente, promovendo um boicote contra eventos da entidade.

Naquele momento, há cerca de 20 anos, o então presidente da Fifa, Joseph Blatter, negociou um acordo para remunerar os clubes pelos ganhos que a entidade teria com uma Copa. Primeiro, ele passou a dar um seguro caso um atleta do Barcelona, por exemplo, fosse contundido em um jogo pela Seleção brasileira. Mas os clubes queriam mais.

Anos depois, ele instaurou o pagamento de um verdadeiro aluguel aos times por liberar os jogadores ao Mundial. Quanto mais aquele jogador entrasse em campo numa Copa, mais o clube dele seria recompensado financeiramente.

Para 2026, a Fifa reservou US$ 355 milhões para recompensar times por “emprestar” seus craques para o Mundial. A questão é que esse dinheiro vai alimentar justamente aqueles clubes mais ricos do planeta, e que já são donos dos melhores jogadores. Na Copa de 2022, a Fifa destinou US$ 150 milhões para os clubes europeus por liberarem seus jogadores ao torneio. Quase cem vezes mais do que os clubes brasileiros receberam. E, ainda assim, quase tudo para Flamengo e Palmeiras.

Poder do dinheiro:
A realidade é que, junto com essa explosão financeira, o que também vimos foi a concentração inédita de recursos nas mãos de poucos atores do futebol. Os clubes mais ricos são os que mais acumulam receitas dos torneios. Como consequência, são os mais competitivos e, portanto, ficam ainda mais ricos. O dinheiro, de fato, mata o amor e a competição.

Vimos a distância entre os clubes europeus e do restante do mundo se aprofundar como jamais na história do esporte. Nos últimos 20 anos, o Mundial de Clubes foi vencido apenas por dois clubes de fora da Europa, ambos brasileiros, Internacional (2006) e Corinthians (2012).

Segundo um levantamento da Fifpro, a disparidade social é uma realidade. Quarenta e cinco por cento dos jogadores pelo mundo ganham menos de mil dólares por mês. Apenas 2% ganham mais de US$ 720 mil por ano.

A igualdade de gênero é ainda um sonho distante. Aitana Bonmati é hoje a jogadora profissional mais bem paga da história do futebol feminino, com renda anual de €$ 1 milhão. Já Cristiano Ronaldo somou no ano passado mais de €$ 202 milhões.

O que chama atenção ainda é a crescente disparidade até mesmo dentro da Europa. Hoje, no Velho Continente, 70% dos títulos nos últimos cinco anos foram vencidos pelos clubes com mais dinheiro naquela competição. Troféus são, no fundo, disputados por alguns poucos, enquanto a maioria não passa de coadjuvante para torcidas que jamais verão seus clubes campeões.

Hoje, equipes de Bucareste, Belgrado, Porto ou da Holanda deixaram de sonhar com conquistas continentais. O que no futebol a Cortina de Ferro não impediu, durante o auge da Guerra Fria, o capitalismo garantiu neste século 21: a vitória do dinheiro.

Uma prova do poder do dinheiro foi a decisão que determinou como seria realizada a Copa do Mundo de 2026. Lembro-me muito bem da reunião da Fifa que colocou, pela primeira vez, o tema na agenda. Foi em outubro de 2016 e eu estava lá.

Antes do encontro, cada um dos cartolas encontrou, em seu quarto de hotel, um dossiê com todos os detalhes da proposta de elevar o número de seleções de 32 para 48. Num dos trechos, o documento dizia que, caso optassem pela expansão sem precedentes, o nível da competição iria sofrer. Mas, em outra página, um argumento acabaria prevalecendo: com 16 times extras, a receita da Copa – e de cada um daqueles homens que votaria – seria elevada em US$ 1 bilhão.

Entre a grana e a qualidade do torneio, optaram pelos lucros:
Naquele dia, eu comprovei como o futebol havia sido usado como um veículo para o enriquecimento de alguns poucos, às custas do próprio esporte e, claro, da experiência do torcedor.

O que eu vi ao longo desses últimos 25 anos na Fifa foi um sequestro de nossas emoções. Eu, que passei minha infância entre o Morumbi e o Pacaembu, me senti profundamente traído pelas instituições do futebol.

Passei a escrever, em parte, para alertar o garoto que frequentava os estádios nos anos 1980 e 1990 que não renunciasse ao futebol. Que não deixasse de torcer.

Mas que o fizesse de forma consciente. Sabendo por qual motivo aquele jogo estava ocorrendo naquele horário, quem pagava e quem vencia, principalmente fora de campo. Foi essa indignação que me levou a denunciar a estrutura de poder. Não por odiar o futebol. Justamente por amá-lo.

@RevistaLiberta

Matéria: 20/06/2026

Jamil Chade
Jornalista paulistano radicado na Suíça desde 2000 e correspondente na Europa há mais de 20 anos. Com passagens por mais de 70 países, já presidiu a Associação da Imprensa Estrangeira na Suíça, integra a rede de especialistas da Transparência Internacional e colabora com veículos como BBC, CNN, Al Jazeera e France24. Autor de cinco livros — dois finalistas do Prêmio Jabuti — foi eleito duas vezes o melhor correspondente brasileiro no exterior pelo Prêmio Comunique-se.

Histórias do Blues: Buddy Guy & Junior Wells

Buddy Guy & Junior Wells

Alone & Acoustic

- Paris, 1981 -

Alone & Acoustic é um álbum de blues do lendário guitarrista americano Buddy Guy e do mestre da gaita Junior Wells, apresentando duetos acústicos intimistas gravados durante uma turnê europeia em 1981. O álbum captura a dupla retornando às suas raízes no Sul profundo com performances sem acompanhamento de guitarra, gaita e vocais, misturando composições originais e covers de padrões de blues.

Gravado em 15 de maio de 1981, no Sysmo Studio em Paris, França, foi lançado pela primeira vez na Europa como Going Back antes de seu lançamento na América do Norte pela Alligator Records em 1 de novembro de 1991. Abrangendo 15 faixas, a coleção inclui homenagens a influências como John Lee Hooker e Muddy Waters, como "Boogie Chillen'" e "Rollin' and Tumblin'", juntamente com originais como "Give Me My Coat and Shoes" e "Big Boat (Buddy and Junior's Thing)". Aclamado pela crítica por sua autenticidade crua e energia descontraída, Alone & Acoustic mostra a longa parceria entre Guy e Wells, dois ícones do blues de Chicago que começaram a colaborar na década de 1960.

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Colaborações e trabalhos entre os artistas.

Buddy Guy e Junior Wells emergiram como figuras fundamentais na cena do blues de Chicago em meados do século XX, quando o gênero evoluiu de suas raízes no Delta para um estilo elétrico de alta energia, impulsionado por guitarras amplificadas e gaitas, em clubes das zonas sul e oeste da cidade.

Buddy Guy, que chegou a Chicago em 1957 vindo da Louisiana, rapidamente se tornou um guitarrista de destaque, conhecido por seu som inovador e repleto de feedback, gravando singles para a Chess Records e influenciando o "West Side Sound" ao lado de artistas como Otis Rush e Magic Sam. 

Junior Wells, um virtuoso da gaita e vocalista nascido em Memphis que se mudou para Chicago na adolescência, já havia se estabelecido no início da década de 1950, tocando com Muddy Waters e gravando para selos como States e Chief, trazendo uma sonoridade soul e rítmica para o circuito de blues da cidade em locais como o Theresa's Lounge e o Pepper's Lounge. Suas contribuições individuais ajudaram a sustentar o blues de Chicago em meio ao boom do rock 'n' roll, misturando emoção crua com sofisticação urbana. 

A parceria formal da dupla começou em 1965, quando Bob Koester, dono da Delmark Records, os gravou ao vivo no Theresa's Lounge, resultando no álbum de sucesso de Wells, Hoodoo Man Blues, um marco do blues elétrico de Chicago que contou com a guitarra de Guy sob o pseudônimo de "Friendly Chap" devido ao seu contrato com a Chess Records. Essa gravação destacou a dinâmica complementar entre os dois — a gaita vibrante e os vocais roucos de Wells combinados com os solos explosivos e repletos de efeitos de Guy — e marcou o início de mais de duas décadas de trabalho conjunto que revitalizou o interesse pelo blues tradicional. Ao longo do final da década de 1960, eles se apresentaram regularmente em clubes de Chicago e acompanharam outros artistas, consolidando sua reputação como uma dupla poderosa ao vivo em meio à mudança da cena para apresentações em festivais e crossovers com o público do rock. 

Na década de 1970, a colaboração entre Guy e Wells se intensificou por meio de extensas turnês e apresentações de grande repercussão, que consolidaram a química característica da dupla, marcada pela improvisação e pelo talento para o espetáculo. Eles abriram os shows da turnê europeia dos Rolling Stones em 1970, incluindo uma apresentação memorável no Palais des Sports, em Paris, onde Eric Clapton se juntou a eles no palco, apresentando o som característico de Chicago para fãs de rock internacionais e conectando o blues a gêneros emergentes.

Entre as principais apresentações conjuntas, destacam-se o Ann Arbor Blues Festival em 1970, onde apresentaram sets que misturavam clássicos como "Messin' with the Kid", e o Montreux Jazz Festival em 1974, demonstrando seu apelo duradouro em grandes eventos. A parceria rendeu gravações como o álbum de 1972 da Atco, Buddy Guy & Junior Wells Play the Blues, produzido por Clapton e que captura faixas inspiradas em apresentações ao vivo, como "This Old Fool", que enfatiza o trabalho de guitarra incisivo de Guy em detrimento da batida rítmica de Wells. Esses esforços, em meio ao declínio comercial do ecossistema de blues de Chicago, centrado em clubes, ajudaram a dupla a fazer turnês por festivais e teatros, fomentando uma dinâmica que misturava tradição com talento. 

Na década de 1980, Guy e Wells mantiveram sua parceria em turnês, apresentando-se em eventos como o San Francisco Blues Festival de 1986, onde sua interação continuou a atrair público, apesar do status de nicho do blues. Essa longa colaboração, enraizada em décadas de palcos compartilhados, desde bares esfumaçados de Chicago até festivais globais, culminou em sua viagem de gravação a Paris em 1981, reafirmando seu status como embaixadores do blues.

Origens da gravação

Durante a turnê europeia de 1981, Buddy Guy e Junior Wells fizeram uma pausa com sua banda de apoio para gravar uma série de apresentações acústicas em Paris, na França, capturando a essência da química da dupla em um ambiente intimista. Em 15 de maio de 1981, a dupla entrou no Sysmo Studio, onde gravaram uma hora de material usando apenas violão, gaita e vocais, com muitas letras improvisadas espontaneamente durante a sessão. Essa abordagem acústica marcou um retorno consciente às suas raízes no blues, divergindo do som característico do duo, o blues elétrico de Chicago, marcado por instrumentos amplificados e arranjos com conjunto completo. 

Ao dispensar a amplificação e músicos adicionais, Guy e Wells evocaram as tradições rurais despojadas de influências iniciais como John Lee Hooker e Muddy Waters, criando uma intimidade de "varanda" que destacou sua longa parceria. As gravações resultantes foram inicialmente lançadas exclusivamente na Europa ainda naquele ano como Going Back pela Isabel Records, sem planos imediatos para uma distribuição mais ampla, o que levou ao seu arquivamento até que a Alligator Records relançou o material na América do Norte em 1991 como Alone & Acoustic, complementado por cinco faixas inéditas.

As sessões de estúdio

As gravações de Alone & Acoustic aconteceram em 15 de maio de 1981, no Sysmo Studio em Paris, França, durante a turnê europeia de Buddy Guy e Junior Wells. A dupla dedicou um único dia ao projeto, capturando aproximadamente uma hora de material em um ambiente intimista que enfatizou suas raízes minimalistas do blues. As sessões foram produzidas por Didier Tricard. Esta sessão marcou um afastamento das suas típicas performances de alta energia, focando-se, em vez disso, numa interação acústica sem pressa, sem músicos adicionais ou amplificação. Buddy Guy tocava principalmente guitarras acústicas de 6 e 12 cordas, assumindo os vocais em algumas faixas, enquanto Junior Wells contribuía com a gaita e os vocais principais em outras.

Esta configuração diferia marcadamente de suas configurações elétricas usuais, que apresentavam guitarras amplificadas, suporte completo da banda e um som de blues de Chicago mais agressivo; aqui, os instrumentos acústicos permitiam nuances sutis no fraseado e no tom, promovendo uma dinâmica de conversa entre a guitarra e a gaita. A adaptação ao formato acústico não amplificado apresentou desafios em termos de projeção e controle de energia, já que os artistas tiveram que se basear na ressonância natural do ambiente de estúdio, em vez da potência da amplificação elétrica à qual estavam acostumados durante as turnês ao vivo. Apesar disso, a atmosfera descontraída da sessão permitiu a improvisação espontânea, incluindo letras feitas na hora, resultando numa captura crua e autêntica da sua química musical.

As gravações de Alone & Acoustic permaneceram adormecidas por quase uma década após sua captura em Paris, em 15 de maio de 1981, tendo sido lançadas originalmente apenas na França como Going Back pela Isabel Records no mesmo ano. Por volta de 1990-1991, Bruce Iglauer, fundador da Alligator Records, colaborou com a Isabel Records, que forneceu cinco performances inéditas, marcando a primeira vez que o material estaria amplamente disponível fora da Europa. Não houve remixagem; em vez disso, o foco permaneceu na reprodução fiel por meio da masterização feita pelo Dr. Toby Mountain na Northeastern Digital em Southborough, Massachusetts, garantindo que a sensação crua e ao vivo do estúdio da sessão de 1981 fosse preservada sem overdubs ou efeitos adicionais. 

Essa abordagem minimalista de pós-produção alinhou-se com a filosofia da Alligator de destacar a autenticidade acústica da performance de Buddy Guy e Junior Wells, capturando seu blues telepático e improvisado, enraizado nas tradições do Sul profundo e influências como John Lee Hooker e Muddy Waters, como um contraste deliberado ao seu típico som elétrico de Chicago.

Estilo e gênero

Alone & Acoustic exemplifica o estilo acústico do blues através de seus arranjos minimalistas, apresentando apenas o violão de 6 e 12 cordas de Buddy Guy e a gaita de Junior Wells, criando um diálogo íntimo entre os instrumentos sem uma banda completa ou amplificação. Esta abordagem evoca uma sensação descontraída de blues de esquina, com a interação da dupla marcada por expressividade sem esforço, linhas de guitarra percussivas e contrapontos de harmónica de bom gosto que destacam a sua química musical de longa data. As performances incorporam improvisação, incluindo a criação lírica no local, promovendo uma sensação de jam session espontânea semelhante a uma sessão informal. 

Classificado dentro do gênero tradicional do blues de Chicago, o álbum se inspira em influências folclóricas de suas raízes acústicas no sul profundo dos Estados Unidos, reinterpretando clássicos do blues elétrico de artistas como Jimmy Reed e Muddy Waters em um formato totalmente acústico. 

Isto contrasta fortemente com a produção típica de blues elétrico de Chicago de Guy e Wells, que muitas vezes apresenta guitarra vibrante, harmónica amplificada e secções rítmicas robustas, permitindo que o ambiente acústico enfatize elementos crus e fundamentais da tradição. Tematicamente, as letras se concentram em narrativas pessoais, explorando relacionamentos, saudade e lutas cotidianas de uma maneira enraizada nas origens do blues do Delta, como visto em homenagens a figuras como John Lee Hooker e Muddy Waters, juntamente com composições originais como "Give Me My Coat And Shoes" e "Don't Leave Me". Os vocais alternam entre Guy e Wells, interpretados com honestidade e convicção, aumentando a intimidade narrativa do álbum e a conexão com a herança do blues.

As contribuições visuais e de embalagem incluíram o design da capa por Matt Minde, a fotografia da capa por Peter Amft e as fotos da contracapa por Paul Natkin da Photo Reserve.

Impacto cultural

Alone & Acoustic desempenhou um papel notável no amplo renascimento do blues no final dos anos 1980 e início dos anos 1990, coincidindo com o ressurgimento da carreira de Buddy Guy, que foi impulsionado pelo convite de Eric Clapton para que Guy se juntasse à formação de estrelas do blues no Royal Albert Hall de Londres em 1991. O lançamento do álbum naquele mesmo ano pela Alligator Records capturou Guy e Junior Wells voltando às raízes acústicas, oferecendo um contraponto íntimo à energia do blues elétrico da época e ajudando a sustentar o interesse em formas tradicionais em meio à crescente atenção do público ao gênero. 

A gravação preserva a parceria duradoura entre Guy e Wells, reconhecidos como uma das duplas mais célebres da história do blues contemporâneo, cuja colaboração remonta ao início da década de 1960, incluindo sessões na Chess Records. Documentando uma rara sessão sem acompanhamento de sua turnê europeia de 1981, destaca sua química musical por meio de performances improvisadas e homenagens a influências como John Lee Hooker e Muddy Waters, garantindo que esse aspecto de seu legado permanecesse acessível além de suas apresentações elétricas mais comuns. 

Originalmente lançado na França como Going Back em 1981, o relançamento norte-americano de 1991 pela Alligator adicionou cinco faixas bônus, enquanto a disponibilidade digital em plataformas como iTunes e Amazon a partir de 2003 ampliou ainda mais seu alcance a novos ouvintes. Um relançamento em vinil de 2005 pela Pure Pleasure Records expandiu sua disponibilidade.

Em termos de reconhecimento, o álbum recebeu elogios por sua autenticidade, com a revista Pulse o saudando como "uma revelação... incessantemente divertido" e a Musician chamando-o de "um tesouro". Embora não tenha recebido prêmios específicos, seu lançamento coincidiu com a expansão da base de fãs de Guy durante seu sucesso na década de 1990, incluindo álbuns vencedores do Grammy como Damn Right, I've Got the Blues (1991), o que amplificou o interesse em seus trabalhos anteriores e colaborações como esta.

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Lista de faixas

Alone & Acoustic é composto por 15 faixas, que misturam composições originais e clássicos do blues executados em formato acústico, com uma duração total de aproximadamente 59 minutos.

1. Give Me My Coat and Shoes (Buddy Guy) 3:15

2. Big Boat (Buddy and Junior's Thing) (Junior Wells) 5:13

3. Sweet Black Girl (Buddy Guy) 3:34

4. Diggin' My Potatoes (Sunny Joe) 4:28

5. Don't Leave Me (Buddy Guy) 3:42

6. Rollin' and Tumblin' (Traditional) 4:33

7. I'm in the Mood (Bernard Besman, John Lee Hooker) 3:22

8. High Heel Sneakers (Robert Higginbotham) 4:55

9. Wrong Doing Woman (Junior Wells) 2:58

10. Cut You Loose (Mel London) 4:39

11. Sally Mae (Bernard Besman, John Lee Hooker) 2:30

12. Catfish Blues (Traditional) 3:34

13. My Home's in the Delta (McKinley Morganfield) 3:05

14. Boogie Chillen (Bernard Besman, John Lee Hooker) 3:59

15. Medley: Baby What You Want Me to Do / That's All Right (Jimmy Reed / James A. Lane) 5:43

Samatha Fish

História, e o álbum: Paper Doll

Uma das guitarristas mais formidáveis ​​de sua geração, Samantha Fish demonstra uma bravura inigualável, trazendo tanto um poder impressionante quanto uma extraordinária emotividade a tudo o que cria. nasceu e foi criada em Kansas City, Missouri. Fish começou a tocar bateria antes de mudar para a guitarra aos quinze anos. Além disso, Samantha, enquanto crescia em Kansas City, costumava ir ao clube de blues local, o Knuckleheads Saloon, para conferir e ouvir artistas de blues visitantes. Aos dezoito anos, Fish começou a se sentar com quem estava tocando no Knuckleheads Saloon em uma determinada noite. Samantha gravou e lançou o álbum “Live Bait” com seu grupo, a Samantha Fish Blues Band, em 2009. Este álbum atraiu a atenção de uma empresa de talentos, o que, por sua vez, fez com que Fish recebesse um contrato de gravação com a gravadora de blues Ruf Records. Samantha participou do álbum “Girls with Guitars” com outras artistas femininas de blues Cassie Taylor e Dani Wilde em 2010, bem como fizeram turnês pela América e Europa com Taylor e Wilde. Além disso, Fish dividiu o palco com artistas de blues notáveis como Buddy Guy, a Tommy Castro Band, Shirley King, Kenny Neal, Watermelon Slim, e Tab Benoit.

Desde que apresentou ao mundo seu talento extraordinário, a artista, que já ganhou diversos prêmios e é atração principal em festivais, construiu uma carreira triunfante, cujos marcos mais recentes incluem uma indicação ao Grammy por Death Wish Blues (sua colaboração de 2023 com o roqueiro Jesse Dayton) e a abertura dos shows da última data da turnê americana dos Rolling Stones em 2024. Em seu novo álbum, Paper Doll , Fish oferece nove canções poderosas que impactam com uma força irresistível, cada uma entregue com uma dose primorosa de insights esclarecedores, empatia reconfortante e — acima de tudo — uma clareza de visão renovada. "Levei anos para finalmente encontrar minha voz em um estúdio", admite Fish. "Mas com este disco, peguei tudo o que tinha e coloquei na mesa."

O primeiro álbum de Fish gravado com sua banda de turnê, Paper Doll, leva o título da primeira música que a musicista nascida em Kansas City compôs para o LP: um grito de guerra cru, porém reflexivo, que encapsula perfeitamente o espírito de desafio sem remorso do álbum. "Essa música é um hino feminista, de certa forma — mas, pensando bem, toda música é um hino feminista quando você é uma mulher escrevendo a partir da sua própria experiência", diz Fish. "Trata-se de se rebelar contra as expectativas alheias sobre quem você deveria ser, o que parece bastante relevante para os tempos em que vivemos agora." “Runaway” ganhou o Blues Music Award de 2012 de Melhor Artista Revelação. Samantha passou a gravar e lançar vários outros álbuns após sua aclamada estreia. 

PAPER DOLL: Gravado no The Orb em Austin e no Savannah Studios em Los Angeles, Paper Doll marca o lançamento mais recente de um catálogo intransigente e infinitamente aventureiro, que a levou a trabalhar com luminárias como Jon Spencer, do Jon Spencer Blues Explosion, e Luther Dickinson (cofundador do North Mississippi Allstars e ex-membro do Black Crowes). Desta vez, Fish se reuniu com o ícone do garage rock de Detroit, Bobby Harlow, que também produziu seu LP de 2017, Chills & Fever . “Quando olho para trás e penso em Chills & Fever, percebo que Bobby estava me impulsionando para lugares legais e perigosos, mas naquela fase da minha vida eu estava me contendo um pouco”, diz ela. “Agora estou em um ponto em que estou pronta para dar às pessoas algo totalmente inesperado, algo que quebra a fórmula pop e realmente se dá ao trabalho de contar uma história com a guitarra.”

Para ajudar a moldar o som magnificamente estridente, porém cheio de nuances, de Paper Doll , Fish uniu forças com os companheiros de banda Ron Johnson (baixo), Jamie Douglass (bateria) e Mickey Finn (teclados), gravando a maior parte do álbum em meio a uma agenda de turnês exaustiva, que incluiu uma série de shows com Slash no festival SERPENT do lendário guitarrista, no verão de 2024. "Eu nunca tinha gravado um disco na estrada daquele jeito", revela Fish. "Mesmo sendo tão intenso, foi bom manter o ritmo dos shows ao vivo. Isso nos ajudou a fazer um álbum com uma pulsação viva e pulsante."

Com um equilíbrio poderoso entre catarse e introspecção, ousadia e vulnerabilidade, Paper Doll abre com os riffs sublimemente melancólicos de “I'm Done Runnin'” — uma declaração revigorante de autoconfiança, expressa com uma segurança inabalável (do refrão: “Quando me olho no espelho, encarando o desconhecido/O mundo não está ficando mais claro, mas gosto de onde estou indo”). “É sobre seguir em frente mesmo quando a vida te derruba, porque você sabe o que quer”, explica Fish. Uma das várias canções parcialmente compostas com seu parceiro de longa data, Jim McCormick (um compositor de sucessos multiplatinados cujos créditos também incluem Luke Bryan e Tim McGraw), “I'm Done Runnin'” extrai grande parte de seu impacto da confiança crescente de Fish em sua capacidade vocal. “Cantar ao vivo no palco é uma coisa, mas aprender a trazer essa energia para o estúdio é completamente diferente”, ela destaca.

Outra faixa repleta de atitude impetuosa e autoconfiança conquistada com muito esforço, “Lose You” explode em um ritmo alucinante quando Fish confronta um pretendente indeciso, adornando sua resposta com um solo de guitarra incendiário e as harmonias envolventes dos backing vocals D. Scaife, Keo e Gabbi Beauvais. “É uma música sobre assumir o controle e dar as cartas em um relacionamento”, diz Fish. “É a minha maneira de dizer: 'Estou pegando fogo e você não, então o que você vai fazer a respeito?'” Mais tarde, na divertidíssima “Rusty Razor”, Paper Doll parte para o ataque com uma diatribe brutalmente cativante contra as infinitas injustiças da vida, amplificando a exuberância punk pura da faixa com a ajuda do vocalista convidado Mick Collins (cofundador das bandas seminais de Detroit, The Gories e The Dirtbombs). “Quanto mais velho você fica, mais você pode se tornar insensível a todas as coisas ruins que acontecem na vida — seja a morte prematura de amigos ou trabalhar tanto e nunca chegar aonde você quer”, diz Fish. “Mas a verdade é que nunca devemos nos acostumar a ter nossos corações partidos dessa maneira.”

Embora uma intensidade febril impulsione grande parte de Paper Doll, o álbum mergulha em uma languidez onírica em canções como “Fortune Teller” (um blues psicodélico de ritmo lento, conduzido por uma performance vocal particularmente fascinante de Fish). Enquanto isso, “Sweet Southern Sounds” se desenrola em riffs intensos e melodias exuberantes de órgão, culminando em uma epopeia introspectiva que se torna gloriosamente frenética em seus momentos finais. Coescrita com o também cantor e compositor de Nova Orleans, Anders Osborne, o resultado é uma meditação envolvente sobre uma tensão muito familiar àqueles que são ferozmente devotados à sua paixão. “É um hino sobre estar na estrada e se sentir culpado por não priorizar as pessoas em sua vida”, diz Fish. “É difícil encontrar esse equilíbrio entre cuidar dos seus relacionamentos e se dedicar à sua música, e definitivamente há um toque de mágoa nessa canção.”

Uma verdadeira apaixonada por música, que cita artistas ecléticos como Prince, Leonard Cohen e Black Sabbath entre suas influências, Fish se viu especialmente fascinada por heróis do blues do Delta, como Junior Kimbrough e RL Burnside, ao compor Paper Doll. "Eu adoro como em muito do blues do Mississippi Hill Country existe um zumbido constante nas notas graves que te hipnotiza durante toda a música", diz ela. "Grande parte do trabalho de guitarra neste disco é inspirado por esse estilo de tocar — e a partir daí explode em todas as direções, do rock and roll ao soul e ao pop." Ao esculpir uma obra tão abrangente, Fish encontrou um parceiro criativo ideal em Harlow, que também coescreveu várias músicas em Paper Doll. "Eu posso ser perfeccionista quando se trata de gravar, e foi ótimo ter o Bobby por perto para me impedir de tentar acertar a nota exata roboticamente repetidas vezes", diz ela.

E como uma artista nata que começou sua carreira folheando a lista telefônica e ligando para bares locais em busca de shows na adolescência, Fish compôs cada música de Paper Doll pensando em seu show ao vivo incendiário. “O principal objetivo é fazer músicas incríveis que expressem o que estou sentindo no momento, mas ao mesmo tempo me pergunto: 'Como isso vai soar ao vivo?'”, diz ela. “Estou sempre pensando em como ampliar nosso repertório e montar um show incrível para quando voltarmos à estrada.”

Considerado por muitos como seu trabalho mais completo até o momento, Paper Doll surgiu da aceitação deliberada, por parte de Fish, dos dons musicais inefáveis ​​que ela cultivou por quase toda a sua vida. “Quando começamos a trabalhar neste disco, me perguntei: 'Quais são os meus superpoderes?' Eu queria explorar meus pontos fortes de uma maneira que nunca tinha feito completamente antes, criar um álbum com muita guitarra, performances épicas e cantar com toda a minha alma”, diz ela. “Acabei colocando muita emoção em todas as músicas e espero que elas ajudem as pessoas a se sentirem motivadas e prontas para enfrentar qualquer desafio. Adoraria que este disco fosse o combustível de alguém.”

@SamanthaFish

Samantha Fish

Samantha Fish

'O Conselho de Luther Dickinson'

Conhecida por seu trabalho no blues contemporâneo, Samantha Fish compartilha o ensinamento que transformou sua abordagem à improvisação.

Samantha Fish revelou recentemente um conselho recebido de Luther Dickinson que mudou completamente sua forma de encarar os solos de guitarra. Conhecida por seu trabalho no blues contemporâneo, a artista contou que, no início da carreira, costumava aproveitar cada oportunidade para exibir todos os recursos técnicos que dominava, até perceber que isso nem sempre servia à música.

Em entrevista à Guitar Interactive Magazine, Fish explicou que sua abordagem mudou durante as gravações do álbum Wild Heart, lançado em 2015. Foi naquele período que recebeu uma orientação direta de Dickinson que acabaria redefinindo sua maneira de compor e improvisar. Samantha Fish admite que exagerava nos solos no início da carreira. Segundo a guitarrista, era comum utilizar uma grande quantidade de frases e licks sempre que surgia um espaço para um solo.

“Quando eu era jovem, sempre que tinha a oportunidade de fazer um solo de guitarra, eu usava todos os truques que conhecia”, afirmou. “Estou no mundo do blues, então em muitas jam sessions o importante é improvisar em cima da forma original, e eu dizia coisas como: ‘Aqui está esse lick, aqui está esse lick’.”

A postura é familiar para muitos guitarristas em desenvolvimento. O desejo de demonstrar técnica frequentemente leva o músico a priorizar velocidade, vocabulário e complexidade em vez da construção musical da própria canção.

O conselho de Luther Dickinson que mudou tudo.

A mudança aconteceu durante as sessões de gravação de Wild Heart. Fish relembra que estava tentando construir um solo quando Dickinson interrompeu sua execução com uma observação bastante direta.

“Eu estava tentando fazer um solo, e ‘tentando’ é a palavra-chave aqui, e ele chegou e disse: ‘É tudo besteira!’.”

Na sequência, Dickinson apresentou uma abordagem completamente diferente.

Segundo a guitarrista, ele explicou que a música já possuía uma melodia forte e que o solo deveria dialogar com ela, em vez de ignorá-la.

“Tem uma melodia na música; você consegue ouvir o refrão quando está cantando. Você precisa pegar isso e construir algo em cima disso, criar um contra-refrão e desenvolver a partir daí”, recorda.

A ideia levou Fish a enxergar o solo não como um momento isolado, mas como uma continuação natural da composição, porque os grandes solos costumam receber aplausos. A partir daquela experiência, Samantha Fish passou a prestar mais atenção à construção melódica de seus improvisos.

Ela percebeu que muitos dos solos mais marcantes utilizam um conceito relativamente simples: apresentar uma ideia, desenvolvê-la e, no momento de maior tensão, retornar ao tema principal.

“Percebi que é isso que você faz; você cria um gancho, desenvolve a partir dele, tece algo empolgante, e se você consegue retornar a esse gancho no final do solo, quando ele atinge seu ápice, é daí que vêm os aplausos”, explicou.

Para a guitarrista, existe algo especialmente poderoso quando o solo se conecta novamente à melodia que o ouvinte já conhece. Em vez de soar como uma demonstração técnica desconectada do restante da música, ele passa a reforçar elementos que já estavam presentes na composição.

Da técnica à musicalidade.

Fish afirma que a lição mudou sua forma de pensar a guitarra. Hoje, ela procura construir solos que contribuam para a narrativa da música, explorando dinâmica, espaço e desenvolvimento melódico antes de recorrer a recursos puramente técnicos.

“Na música, o que estamos tentando fazer além de compor melodias incríveis que realmente cativem as pessoas?”, questionou.

A guitarrista reconhece que, durante os primeiros anos de carreira, estava excessivamente preocupada em mostrar tudo o que era capaz de fazer no instrumento. Com o tempo, descobriu que ideias simples, quando executadas com intenção e musicalidade, costumam gerar resultados mais impactantes.

Essa filosofia pode ser percebida em seus trabalhos mais recentes, incluindo Paper Doll Live, nos quais a construção das canções e das melodias ocupa papel central.

Para Samantha Fish, a maior lição foi compreender que um grande solo não nasce necessariamente da quantidade de notas tocadas, mas da capacidade de reforçar e expandir a emoção que a música já transmite.

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Johnny 'Guitar' Watson

Johnny 'Guitar' Watson

' A influência dos guitarristas '

Space Guitar precisa ser ouvida para ser acreditada. Se uma única faixa pudesse pavimentar o caminho até Jimi Hendrix e além, seria esta: A vida e a obra de Johnny 'Guitar' Watson, o verdadeiro guitarrista original que inspirou Frank Zappa e Steve Ray Vaughan – além de Ice Cube, Jay-Z e Mary J. Blige.

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De pioneiro do blues urbano a astro do funk 'Superfly', a carreira de mais de 40 anos de Watson o viu navegar pelo período mais explosivo da história da música e, ao contrário de muitos, ele conseguiu manter-se atento às tendências e sua música relevante para os tempos.

John Watson Jr. nasceu em Houston, Texas, em 3 de fevereiro de 1935. Quando criança, aprendeu piano com seu pai, John Watson Sr. No entanto, como muitos jovens negros que atingiram a maioridade em meados e no final da década de 1940, foi o poderoso T-Bone Walker, mais conhecido por sua icônica composição "Stormy Monday", que o cativou e o fez querer ser guitarrista.

A influência de T-Bone Walker no rumo que o blues e o rock 'n' roll tomaram posteriormente é inestimável. Uma série de ótimas gravações do final dos anos 40 conquistaram o coração de artistas como B.B. King, Chuck Berry e Jimi Hendrix – e o jovem Watson não foi exceção.

Johnny ganhou seu primeiro violão de presente de seu avô, um pastor, que concordou em deixá-lo com um sob a condição de que ele “nunca o usasse para tocar a música do diabo” – ou seja, o blues. Após a separação de seus pais em 1950, Johnny se mudou com a mãe para Los Angeles e rapidamente se tornou uma figura importante na cena do blues de Los Angeles, ignorando completamente o pedido de seu avô!

Aos 15 anos, Watson já trabalhava regularmente nos bares da cidade, tocando guitarra e piano. Ele também frequentava os clubes de jazz e teve a oportunidade de ouvir gigantes como Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Mais tarde, Johnny refletiu que, naquela época, o jazz e o blues eram como duas faces da mesma moeda. Os músicos daquela época abraçavam ambos igualmente e, na prática, eram os contratos com os estúdios de gravação que determinavam se um artista se especializaria em um ou outro.

Em 1952, com apenas 17 anos e anunciado como 'Young John Watson', Johnny fez suas primeiras gravações ao piano para a Federal Records. Músicas como Pachuko Hop e Motor Head Baby mostravam Watson tocando o típico piano R&B vibrante da época. Em poucos anos, porém, o piano seria substituído pela guitarra como o principal instrumento a ditar o ritmo – e Watson estaria bem no centro disso.

Em 1954, foi lançado o filme Johnny Guitar, um faroeste estrelado por Joan Crawford. Após assistir ao filme, o artista anteriormente conhecido como Young John Watson tornou-se Johnny 'Guitar' Watson e, a partir desse momento, o violão tornou-se o principal meio de expressão de Watson.

Então, do nada, surgiu uma faixa que só pode ser descrita como de outro mundo. Johnny tinha apenas 19 anos quando gravou "Space Guitar" em 1954. Mesmo hoje, soa extraordinária, com o timbre da guitarra variando de completamente seco a carregado de reverb a cada lick. A performance de Watson na faixa é mordaz e agressiva, mas ao mesmo tempo repleta de humor e surpresas. Há até um refrão de jazz vibrante. Space Guitar precisa ser ouvida para ser acreditada. Se uma única faixa pudesse pavimentar o caminho até Jimi Hendrix e além, seria esta.

Sempre a guitarra como protagonista.

Nos anos seguintes, Johnny produziu uma série de gravações centradas em sua voz e guitarra. Embora sejam bastante convencionais para a época – muito blues e shuffles lentos em 12/8 com uma seção de metais à la T-Bone Walker – é a guitarra que se destaca, como se tivesse sido inserida na mixagem vinda do futuro. A forma de tocar de Johnny teve grande influência em artistas como Jimi Hendrix, Frank Zappa e, mais tarde, Stevie Ray Vaughan.

Tocando uma Telecaster nessa época, a abordagem e o ataque de Watson eram ferozes para essa era pré-Hendrix. Os licks que ele tocava são puro T-Bone Walker, muitas vezes nota por nota, com o timbre suave de Walker, extraído de uma Gibson archtop, agora substituída por uma Telecaster e um amplificador Fender no volume máximo. Watson tocava sem palheta, usando uma combinação de polegar e indicador. Preste atenção e você poderá ouvir as cordas estalando contra o braço do violão enquanto ele dedilhava, puxando a corda para longe da escala. Não há nenhum apoio clássico aqui.

Dizem que Johnny frequentemente precisava trocar as cordas várias vezes durante uma apresentação. Apesar dessa abordagem aparentemente brutal, há muita sutileza na música de Watson. Seu uso de bends microtonais e fraseados fora do tempo soa belíssimo quando contrastado com a distorção agressiva que ele empregava.

Johnny sempre usava um capo para mudanças de tom. Ele simplesmente o movia para cima ou para baixo no braço do violão, dependendo da tonalidade da música, e continuava a partir daí. Muitos podem ver isso como uma desculpa esfarrapada, mas há um método por trás disso. Significava que ele sempre seria capaz de explorar o som de uma corda solta, um som que ele desejava. Ele não foi o único a usar essa técnica; Albert Collins e Clarence 'Gatemouth' Brown também eram defensores do uso do capotraste.

"Apesar de sua abordagem aparentemente brutal ao tocar, há muita sutileza presente na música de Watson"

Outra peculiaridade de Watson era usar a guitarra com a alça sobre o ombro direito. Seu ídolo, T-Bone Walker, fazia o mesmo, assim como Freddie King, Albert Collins e muitos outros. Assistir a vídeos de Johnny em concertos parece explicar por que ele fazia isso. Ele frequentemente fazia um solo e depois largava a guitarra para cantar. Com a guitarra no ombro direito, ele conseguia colocá-la ou pegá-la muito mais rápido do que se a carregasse como a maioria dos músicos faz.

Havia também um elemento de exibicionismo nessa postura. Johnny tirava a guitarra no meio do solo e a agitava enquanto continuava tocando. Ele a apoiava no palco e continuava tocando também. Pense em Hendrix tocando com os dentes, atrás das costas, entre as pernas e como às vezes ele tocava com uma mão só.

Por mais brilhante e teatral que fosse, não era original. Esses truques já eram usados ​​pela maioria dos guitarristas de blues desde pelo menos a invenção do amplificador e, sem dúvida, Watson era um mestre do espetáculo, chegando a afirmar que "começou essa merda" quando questionado sobre a presença de palco de Jimi.

Influência silenciosa.

A gravadora de Johnny claramente tentou de tudo para conseguir um grande sucesso com ele durante os anos 50, mas poucos de seus muitos discos chegaram ao Top 40 das paradas de R&B da época. A gravadora o fez gravar de tudo, desde baladas pop a standards de jazz, muitas delas focando mais em sua bela voz do que em seu violão.

Mas, apesar disso, seu talento era reconhecido e ele exercia grande influência sobre artistas como Jimi Hendrix, Frank Zappa e, mais tarde, Stevie Ray Vaughan. Zappa citou a faixa "Three Hours Past Midnight" como a que o inspirou a pegar a guitarra e retribuiu o favor muitos anos depois, convidando Watson para tocar em quatro álbuns entre 1975 e 1985. Dois álbuns de 1977 solidificaram sua posição como o "gangster original", uma referência ao LP Gangster Of Love.

Com a mudança dos tempos e dos gostos na década de 1960, parecia que o auge de Johnny "Guitar" Watson já havia chegado ao fim. Nessa época, ele tocava uma Stratocaster e seu álbum homônimo de 1963 apresenta um timbre de guitarra um tanto mais suave. Já o álbum "I Cried For You", também de 1963, o traz de volta ao piano, interpretando uma seleção de standards de jazz; a guitarra ficou em casa para essa gravação.

Isso demonstra, no entanto, que ele era um músico completo, que conhecia a harmonia do jazz e era muito mais do que o bluesman pentatônico pelo qual é lembrado. Além de algumas outras visitas ao estúdio, porém, isso foi praticamente tudo o que Watson fez durante a década de 60. Ele voltou aos clubes e aceitou trabalhos onde pôde.

No início dos anos 70, o boom do blues que Watson ajudara a criar estava praticamente no fim. Os Beatles não existiam mais. Hendrix havia falecido tragicamente. O Cream havia se separado.

Muitas bandas que moldaram o som dos anos 60 em ambos os lados do Atlântico não sobreviveram até os anos 70, mas, de alguma forma, Johnny "Guitar" Watson, uma relíquia comparativa dos anos 50, encontrou uma maneira de se reinventar, descobrindo um novo som e uma nova imagem que o serviriam bem pelo resto da vida. Em 1973, já perto dos 40 anos, Watson lançou o álbum Listen. E ele claramente estava atento ao que acontecia na época. O funk e o soul estavam evoluindo para o que viria a ser a disco music, e Johnny tinha as habilidades como músico e produtor para se encaixar perfeitamente nesse movimento.

Filmes como Superfly e Shaft ajudaram a popularizar essa nova abordagem do funk. Era mais suave, mais jazzística e mais cerebral do que a música puramente dançante da qual havia evoluído. O timbre da guitarra de Johnny havia melhorado bastante e ele abandonou a Fender em favor de uma variedade de modelos Gibson. Até sua morte em 1996, ele podia ser visto e ouvido com uma SG, uma ES-335, uma ES-347 e uma Explorer.

Seu estilo de tocar também havia amadurecido. A essência ainda estava firmemente enraizada no blues, embora com uma abordagem mais comedida. Agora, a nova música de Watson permitia que ele adicionasse suaves passagens em oitavas e licks de bebop à mistura, juntamente com harmonias mais complexas.

Johnny também produziu seus próprios trabalhos gravados posteriormente e frequentemente tocava muitos dos instrumentos, um feito que seria uma grande inspiração para artistas como Prince e Lenny Kravitz. Ele tinha um talento especial para criar riffs matadores em torno dos quais construía músicas inteiras.

Etta James, famosa por seu trabalho em At Last!, disse que Watson era um "músico virtuoso que conseguia compor uma bela melodia ou um ritmo contagiante num piscar de olhos". Ainda assim, um grande sucesso lhe escapava. Ele assistiu novamente enquanto outros ganhavam fama e fortuna graças à sua inspiração. Foi somente em 1976, com o lançamento de Ain't That A Bitch , que ele finalmente alcançou o sucesso. O álbum ganhou disco de ouro, vendendo mais de 500.000 cópias, enquanto Johnny se enfeitava com chapéus de aba larga e ternos impecáveis, além de exibir dentes de ouro.

O gangster original.

Em 1977, dois álbuns, A Real Mother For Ya e Funk Beyond The Call Of Duty , solidificaram a posição de Watson como o "gangster original", uma referência a um de seus primeiros discos de maior sucesso, Gangster Of Love.

Esses álbuns são repletos de grooves funk precisos, acentuados por toques de metais. As letras são leves e, por vezes, bem-humoradas. As melodias são contagiantes, e tudo é sustentado por um blues de guitarra belamente fraseado e discreto, provando que o blues não precisa ser estridente para ser profundo.

Nas décadas de 80 e 90, Watson e sua banda fizeram extensas turnês pelos EUA, Europa e Japão. Existem muitos vídeos de seus shows que mostram um profissional consumado em ação, com total domínio sobre o público.

É possível perceber a diversão que Johnny e sua banda demonstram no palco, mas isso não compromete em nada a qualidade do grupo, com Watson à frente conduzindo a todos à igreja do blues funky que ele, a essa altura, já havia patenteado.

Foi durante uma turnê no Japão que Johnny desmaiou e morreu no palco, vítima de um ataque cardíaco. Sua música, porém, não morreu com ele. Ele continua a influenciar guitarristas até hoje – muitos deles sem sequer saber disso.

Watson certamente merece seu lugar ao lado de T-Bone Walker, BB King e Jimi Hendrix como um verdadeiro pioneiro da guitarra blues elétrica, mas há outra parte da história, já que sua música continua viva através de artistas como Ice Cube, Jay-Z e Mary J. Blige, que samplearam suas gravações para suas próprias criações.

Isso comprova que Johnny 'Guitar' Watson foi mais do que apenas uma figura importante na história da guitarra; ele foi, de fato, um músico magistral.

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