David Gilmour interpreta: Peter Green

DAVID GILMOUR

' O solo que Gilmour gostaria de ter escrito '

Mesmo sendo um dos guitarristas mais influentes do rock, Gilmour admite ter ficado apreensivo ao interpretar uma música de Peter Green.

O detalhe curioso é que Gilmour não se sentiu simplesmente honrado com o convite. Segundo Fleetwood, ele inicialmente ficou preocupado com a possibilidade de não conseguir fazer justiça à maneira de tocar de Green.

“Não sei se consigo interpretar o trabalho de Peter”

Fleetwood contou à Rolling Stone que Gilmour tinha enorme reverência por Green, tanto como guitarrista quanto como compositor.

“Ele pensou: ‘Não sei se consigo interpretar o trabalho de Peter. É tão incrível’”, relatou o baterista.

Apesar da insegurança inicial, Gilmour acabou aceitando participar do show realizado no Palladium, em Londres, em 20 de fevereiro de 2020. Green morreria poucos meses depois, em julho daquele ano.

Para a apresentação, entretanto, Gilmour escolheu uma abordagem diferente. Em vez de assumir a guitarra elétrica, tocou pedal steel, instrumento que ajudou a criar uma interpretação própria para “Albatross”.

David Gilmour pode ser responsável por alguns dos solos mais reconhecíveis da história do rock, mas até ele já sentiu aquele frio na barriga diante de um ídolo. O guitarrista do Pink Floyd revelou que ficou apreensivo ao ser convidado para interpretar uma música de Peter Green em um tributo organizado por Mick Fleetwood.

O convite aconteceu em 2020, quando Fleetwood reuniu uma série de músicos para homenagear o fundador do Fleetwood Mac. Entre as músicas escolhidas estava “Albatross”, instrumental lançado pelo grupo em 1968 e uma das composições que mais impressionaram Gilmour ao longo da carreira.

A música de Peter Green que marcou Gilmour.

A admiração de Gilmour por Green não era exatamente uma novidade. Em entrevistas anteriores, o guitarrista do Pink Floyd já havia citado “Albatross” como um dos solos que gostaria de ter escrito.

A faixa foi lançada pelo Fleetwood Mac em 1968 e nasceu de referências bastante diferentes. Green revelou que a composição foi inspirada por “Sleep Walk”, de Santo & Johnny, e por “The Last Meal”, de John Mayall & the Bluesbreakers, durante a fase em que Eric Clapton integrava a banda.

O resultado foi uma composição instrumental construída sobre uma atmosfera mais contemplativa, distante do blues tradicional mais agressivo. Esse caráter melódico ajudou a transformar “Albatross” em uma das gravações mais conhecidas do Fleetwood Mac daquela época.

Gilmour e alguns dos seus heróis.

A história também ajuda a entender como Gilmour desenvolveu sua própria identidade na guitarra. Em uma entrevista de 1985 à Guitar Classics, ele citou uma longa lista de influências, incluindo Lead Belly, B.B. King, Eric Clapton, Roy Buchanan, Jeff Beck e Eddie Van Halen.

O guitarrista contou que, no início, tentou absorver elementos de diferentes músicos. Chegou a estudar violão de 12 cordas inspirado por Lead Belly e guitarra solo influenciado por Hank Marvin e Clapton.

Com o tempo, porém, Gilmour encontrou uma abordagem própria, marcada menos pela quantidade de notas e mais pelo fraseado, pela dinâmica e pela construção melódica.

E talvez seja justamente por isso que o episódio com Peter Green seja tão interessante. Mesmo um guitarrista que ajudou a definir a linguagem do rock também teve alguém diante de quem preferiu parar, respirar e pensar: será que consigo fazer isso direito?

Para Gilmour, a resposta acabou sendo sim. E “Albatross” ganhou mais uma interpretação especial no caminho.

@RevistaGuitarLoad
Por Gustavo Morais - Ago / 2026

Livros para conhecer o Brasil: Nego Bispo

Livro Colonização, Quilombos: 

Modos e Significações

( Mestre Nego Bispo )

Autor: Antônio Bispo dos Santos

Ano de Publicação: 2015

Lançamento: Parcerias INCTI / UnB

Quando não nos reconhecemos em nossa história, podemos correr o sério risco de assumir uma farsa. Antes que queiramos fazer um debate sobre os conceitos “deconial”, “descolonial” ou “contracolonial”, é importante que reconheçamos a enorme diversidade de costumes, experiências e cotidiano, tanto no Brasil quanto na “Améfrica Ladina”, como diria a intelectual brasileira Lélia Gonzalez. O que seria de nossa história trabalhadora se não fossem o Quilombo dos Palmares e a Revolta dos Malês contra o poder da Europa sobre nossos territórios?

Nos últimos dias fomos impactadas por um texto escrito por Douglas Barros, em que o autor afirma existirem pessoas que escolhem negar “a realidade para respirar o ar das alturas imaginárias de seu desejo”. Ele refere-se às formulações do intelectual e militante quilombola Nego Bispo (1959-2023). Nosso intuito aqui é debatê-lo.

O problema dessa crítica é que ela parte de uma definição estreita e hierarquizada de materialidade, na qual apenas a análise estrutural clássica (capital/trabalho/Estado) teria estatuto de realidade. O que Nego Bispo faz não é negar a materialidade, mas alargar seu campo. Quando ele afirma a centralidade do corpo, da oralidade, do território e da vivência, ele não está operando uma fuga idealista, mas insistindo que a materialidade do capitalismo colonial também se inscreve nos corpos racializados, nas formas de pertencimento destruídas, na expropriação simbólica e espiritual. Negar isso significa negar a história.

O corpo não substitui a realidade material: ele é uma de suas formas históricas de inscrição. Quando o autor do texto ironiza a frase “o corpo se torna mais importante que a alma”, ele ignora que, para populações negras e indígenas, o corpo sempre foi território de dominação, exploração e resistência.

É vasta a literatura que versa sobre o perfil do capitalismo em diversos territórios do mundo. E se no Brasil o capitalismo trilhou seus caminhos pela racialização da população, certamente a história da classe trabalhadora está intimamente ligada ao racismo e todas as suas derivações. No capitalismo periférico e racializado, o pertencimento não é dado: ele é insistentemente alvejado. A centralidade da ancestralidade no pensamento de Bispo pode ser lida menos como essencialismo e mais como resposta política ao silenciamento histórico sistemático promovido pelo colonialismo e, consequentemente, pelo capital. Esses são como irmãos, por aqui sempre andaram de mãos dadas.

A ancestralidade, em Bispo, não opera como essência biológica, mas como recurso político de organização e reconhecimento da memória coletiva, algo que muito se distancia do nacionalismo romântico europeu que Douglas mobiliza como analogia (independentemente de ele ter sido mobilizado de forma irônica ou não).

Suspeitamos que talvez essa negação das experiências e perspectivas que não se curvaram ao olhar de uma ciência que reforça o silenciamento da nossa memória, ou até mesmo de uma ideologia que deixa despercebida a nossa história — de resistência, sobretudo —, esteja altamente contaminada por referências que nem são as do autor criticado. Referimo-nos, por exemplo, à ideia de que formulações como as de Nego Bispo resultariam de certa “ressaca da URSS”. Como dito anteriormente, há uma série de organizações coletivas fora do espectro socialista que enfrentaram e continuam no enfrentamento ao colonialismo, sem que suas estratégias coadunem com o capital. Nos parece que esse ímpeto de querer encaixar a história em nossas próprias ideações de revolução nos impossibilita até de fazer uma análise de conjuntura.

O que se entendia por “organização da esquerda brasileira” no início do século XX sofreu alterações. A formação desse campo, como já sabemos, teve forte influência das tradições europeias de enfrentamento ao sistema capitalista. Mas hoje, em pleno século XXI e sob as luzes do olhar “centenário” da nossa história, podemos dizer que — graças às mobilizações que nos garantiram políticas públicas de inclusão social — conseguimos reconhecer através de pesquisas o nosso poder de análise sensível da realidade, anteriormente silenciado. Desta vez, ela nos inclui, e Nego Bispo foi fundamental nesse processo de formação.

Interessa apontar que o afastamento de setores populares da linguagem clássica da esquerda não se deve apenas à sua “captura simbólica”, mas contesta silenciamentos raciais e coloniais dentro da própria esquerda. São, portanto, respostas a formas de organização política que não reconheceram a experiência concreta da exclusão. Nesse sentido, a inflexão de Bispo não é um abandono da crítica, mas uma tentativa de reinscrevê-la a partir da práxis cotidiana, algo que o próprio marxismo, em sua origem, reivindicava.

Vivência como privilégio epistêmico? Ou como mediação histórica da práxis?

A vivência, em Bispo, não é experiência individual isolada, mas sim vivência coletiva, territorializada e historicamente produzida pela exclusão colonial. Ou seja, trata-se menos de “eu vivi, logo sei” e mais de: certas posições sociais produzem experiências que a teoria abstrata não capta sozinha. Isso não elimina a necessidade de mediações teóricas, mas questiona quem define quais experiências são teorizáveis. Ao desqualificar a vivência como categoria, nos perguntamos: o que caracteriza um “pensamento” e quem o legitima? estar na “academia”?

Bispo defendia os modos de vida e os conhecimentos tradicionais como um antídoto a interpretações e conceitos resultantes de um ponto de vista colonialista, hegemônico. Com isso, não faz nem sentido criticá-lo por supostamente não se enquadrar em um arcabouço teórico-metodológico determinado.

Nesse escopo cabe também falar que a religião, os afetos, a relação com a morte, com a terra e com os ancestrais organizam práticas concretas de sociabilidade, cuidado, resistência e sobrevivência. Tratar isso como mero irracionalismo é reduzir a materialidade à sua forma europeia. Quando Bispo desloca o centro, colocando o europeu fora do eixo, ele não está negando a história global, mas questionando quem ocupa o lugar de universalidade. Num capitalismo que se apropria da cultura enquanto apaga histórias concretas, produzir ancestralidade é um ato material de resistência.

A contracolonialidade não nega o capital. Além disso, no Brasil, o marxismo não pode operar apenas como leitura de classe: ele precisa estar completamente atravessado por marcadores de gênero, raça, etnia e localização geográfica. Em contextos como o brasileiro, onde capitalismo e colonialismo jamais caminharam separados, mirar no inimigo errado é um equívoco caro. Não porque o debate teórico seja dispensável, mas porque ele perde sua potência quando se distancia das formas concretas de vida, resistência e organização produzidas nos territórios historicamente expropriados. 

A crítica contracolonial de Nego Bispo não desloca o antagonismo central; ela o recoloca em condições históricas reais. Ao fazê-lo, evidencia que não há crítica ao capital possível que não esteja atravessada por raça, gênero, território e pertencimento, como já apontava a marxista Heleieth Saffioti ao pensar o nó indissociável dessas determinações.

Tratar essa inflexão como abandono da materialidade ou como desvio identitário é ignorar que, no capitalismo periférico, produzir pertencimento, memória e ancestralidade não é gesto simbólico, mas prática material de sobrevivência e enfrentamento. O desafio que se coloca, portanto, não é escolher entre classe ou vivência, mas reconhecer uma cartela de identidades presentes nos sujeitos históricos que uma crítica que não se deixa atravessar pela história concreta corre o risco de falar sozinha.

Texto por: Camila Galetti e Sandra Sena

@BlogBoiTempo

T-Bone Walker

T-Bone Walker 

' arranjos do jazz com a alma do blues '

Aaron Thibeaux Walker nasceu em Linden, no Texas, em 28 de maio de 1910. Tinha ascendência Afro-americana com Cherokee. Ainda muito jovem, sua família mudou-se para uma região no sul de Dallas conhecida como Oak Cliff onde ele aprendeu a tocar violão com Blind Lemon Jefferson, outro músico referência  de folk blues. A primeira gravação de Walker foi batizada de "Wichita Falls Blues"/"Trinity River Blues", pela gravadora Columbia Records em 1929 com o nome de Oak Cliff T-Bone.

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Um vetor de estilos e performático no palco...

Quem pensa que o som do blues moderno foi criado por Mike Bloomfield e Paul Butterfield na década de 1960 ou por John Mayall e Eric Clapton é porque nunca ouviu T-Bone Walker, o real criador. O primeiro músico de blues a usar uma guitarra acústica amplificada, T-Bone Walker é sem dúvida aquele que lançou as bases para o que é conhecido como o moderno blues urbano. Ele foi a ponte entre o jazz e o blues e criou um estilo que influenciou todo guitarrista desde então. 

Bem antes de Hendrix e Chuck Berry, Walker tinha um expressão performática arrasadora no palco, tocava com a guitarra nas costas, com os dentes, passava a guitarra entres as pernas, rolava no chão, entre muitos outros "números". A influência de Walker ultrapassou a sua música. 

Ele foi o herói de infância de Jimi Hendrix que procurou de alguma forma imitá-lo ao longo de sua vida. BB King também afirmou que T-Bone Walker foi sua principal influência. Seus riffs também ecoaram em Freddie King, Chuck Berry e Jimmy Rogers. T-Bone mudou o mundo do blues, pioneiro da guitarra elétrica a popularizou levando-a ao jazz, ao swing, ao doo-wop, um estilo vocal baseado no rhythm and blues, e foi também de grande importância na construção do soul e do rock’n’roll. Nenhuma quantidade de elogios pode transmitir plenamente a importância monumental do que T-Bone Walker deu ao blues e a sua influência em muitos guitarristas.

T-Bone Walker era um artista completo, igualmente hábil em tocar a sua guitarra como em cantar e dançar. Muitas vezes imitado, tocava a guitarra de uma maneira muito especial e é como guitarrista de blues que lembramos dele, mas a sua voz suave, era tão elegante quanto o som de sua guitarra. Foi um músico que escreveu as suas próprias partituras, a sua canção mais conhecida, ‘Call It Stormy Monday’, foi descoberta por quase todos os músicos de jazz e de blues, assim como por quase todas as bandas de rock dos anos 70.

No início da década de 1960, a carreira de T-Bone Walker começou a decrescer, apesar de sua apresentação no ‘American Folk Blues Festival’ em 1962 com Memphis Slim, entre outros. Portanto, ‘T-Bone Blues’ é o último disco realmente indispensável da carreira do guitarrista. Originalmente lançado em 1959 o relançamento em 1994 adicionou quatro faixas bônus, incluindo ‘Why Not’, que Jimmy Rogers surrupiou e mais tarde registrou como ‘Walkin’ by Myself’ e creditou a si mesmo, e uma interpretação comovente de ‘How Long Blues’ do cantor, compositor e pianista Leroy Carr. 

O som é simplesmente magnífico, tão nítido que parece que T-Bone está sentado do nosso lado. E é apoiado por Junior Wells na gaita, Jimmy Rogers na guitarra, Ransom Knowling no baixo, Lloyd Glenn no piano e pelos saxofonistas Mack Easton, Goon Gardner, Plas Johnson e Eddie Chamblee. E T-Bone está soberbo em todo álbum, basta ouvir os seus solos inspiradíssimos em ‘Blues For Marili’, ‘Mean Old World’, na clássica ‘T-Bone Blues’, e na versão definitiva para ‘Papa Ain’t Salty’. E é uma delícia ouvi-lo em ‘Play On, Little Girl’, acompanhado pelo gaitista Little Walter, e também em ‘T-Bone Blues Special’.

Há também uma série de instrumentais surpreendentes. Duelos de T-Bone Walker com o seu sobrinho guitarrista R.S. Rankin e com o estimado guitarrista de jazz Barney Kessel na ‘Two Bones And A Pick’. Os destaques são muitos. Realmente, ‘T-Bone Blues’ é um álbum gratificante. Um complemento essencial para qualquer coleção de blues elétrico.

Entre as listas dos guitarristas mais influentes de todos os tempos, T-Bone Walker foi o primeiro blueseiro a ligar sua guitarra num amplificador, ainda no começo dos anos 40 dando origem ao blues elétrico urbano, que revolucionou o gênero e a série o grande pilar da invenção do rock. 

Ao tocar em lugares com um público maior que o de um boteco de estrada — ou juke joint, como se chama no Sul dos Estados Unidos — os blueseiros descobriram que sua música não seria ouvida a não ser que fosse tocada num volume mais alto. Mas sim, sempre que você ler que Bob Dylan foi o primeiro cantor de folk a fazer isso, lembre-se que T-Bone Walker fez isso antes (e que o blues, em sua essência, é um gênero de música folk).

Ele é considerado o inventor do solo de guitarra como conhecemos hoje, pensando em termos de construção. Ou seja, muitos solos de rock nasceram ali, nas mãos do texano Chuck Berry. Para se ter uma ideia do quanto Walker estava avançado, basta ouvir a música "T-Bone Jumps Again para perceber que, já nos anos 40, ele estava tocando algo muito mais próximo do rock dos anos 50 que do blues das décadas anteriores. Mas não podemos nunca deixar de lado que Walker era, antes de tudo, um cantor de blues, e as grandes preciosidades de sua carreira estão nas canções mais arrastadas. Boa parte de sua obra tem aquele ar de fim de noite com letras coloridas que, graças ao som doce de sua guitarra, ganham corpo e benefícios ao mesmo tempo.

T-Bone nos deixou aos 64 anos em 16 de março de 1975, na cidade de Los Angeles.

Walker consegue retomar o cotidiano não apenas do blueseiro mas também do homem comum, e com uma genialidade brilhante, deixando claro algo que sempre defende: o blues não é sobre estar triste, e sim sobre querer estar feliz amanhã — mesmo sabendo que as chances disso acontecerem são pequenas.

@Portal Geledés

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Racismo Ambiental

COMBATE

RACISMO AMBIENTAL

Proposta do projeto

“Chamamos de Racismo Ambiental às injustiças sociais e ambientais que recaem de forma implacável sobre grupos étnicos vulnerabilizados e sobre outras comunidades, discriminadas por sua ‘raça’, origem ou cor”. O blog foi criado e é mantido por Tania Pacheco. A direção a ele dada também é de sua inteira responsabilidade. A equipe é composta por Tania Pacheco, Ana Paula Cavalcanti e Daniel Levi. O blog entrou no ar no final de 2009, programado por Ricardo Álvares, antropólogo amigo e companheiro de lutas. 

Seu primeiro tema foi usado até dezembro de 2014, quando mudamos para o atual, criado também carinhosamente pela designer Raquel Cordeiro. No início de 2011 inauguramos uma página no Twitter e, em dezembro, passamos a estar presentes também no Facebook e no YouTube. A página do YouTube já entrou no ar com mais de 500 vídeos, todos inicialmente aqui postados. Atualmente, o blog mantém apenas sua página no Bluesky. 

O Boletim Combate Racismo Ambiental é enviado por e-mail em duas edições diárias, de segunda a sexta-feira, com os títulos das matérias postadas e links que levam diretamente a elas. Para receber o Boletim, é só enviar um comentário informando nome e o e-mail para o qual ele deve ser enviado. Nosso trabalho é de militância, sem qualquer patrocínio, e temos três objetivos:

(1) Denunciar e dar visibilidade a casos de racismo, em particular o ambiental, cometido contra povos indígenas, quilombolas, comunidades tradicionais rurais e urbanas, e outras formas de violência contra os Direitos Humanos; 

(2) Socializar informações (artigos e materiais diversos postados também por outras fontes comprometidas com a luta) que ajudem a fortalecer o conhecimento, a capacidade de análise de conjuntura, a construção de estratégias e alternativas de ação contra o capitalismo e o neofascismo; 

(3) Construir alianças com parceiros para potencializar nossa capacidade de, junt@s, trabalharmos por um mundo mais justo.O blog serve também como um grande repositório de denúncias e informações que são selecionadas e aprofundadas num projeto criado desde 2008 para coordenar: o Mapa de Conflitos envolvendo Injustiça Ambiental e Saúde no Brasil. 

O CECIP e o Projeto Currículo Global divulgam as mensagens de Combate Racismo Ambiental para seis escolas de São Paulo e outras 35 na Áustria, Benin, Reino Unido e República Checa, sob a coordenação de Madza Ednir.

Combate Racismo Ambiental é também parceiro do LAB – Latin America Bureau, do Reino Unido, que posta links para nossas publicações em LAB – Combate Racismo Ambiental.

@RacismoAmbiental

Tony Iommi

TONY IOMMI

Eles o chamam de Homem de Ferro. O Homem dos Riffs. O Pai do Heavy Metal.

Inspiração para milhares de heróis da guitarra do hard rock. Como o único fio condutor de consistência na carreira que moldou o gênero do Black Sabbath. Ao longo de meio século, o nome de Tony Iommi tornou-se sinônimo de heavy rock. Seus riffs inovadores, desafinados e sombrios, serviram de modelo para gerações sucessivas de bandas que se seguiu.

Assim como os três membros originais do Black Sabbath — o vocalista Ozzy Osbourne, o baixista Terry 'Geezer' Butler e o baterista Bill Ward — Anthony Frank Iommi é originário da área de Aston, em Birmingham. Naquela época, nascido em uma região industrializada, na cidade do pós-guerra, poucas opções se abriam para quem entrava no mercado de trabalho, especialmente para os jovens. Geralmente era direcionado para uma das muitas fábricas da cidade… até que Tony convenceu seus pais comprar-lhe uma guitarra.

“O primeiro violão que eu tive foi um modelo acústico, bem baratinho”, disse Iommi. “Então minha mãe me comprou uma máquina de costura elétrica Watkins Rapier por catálogo. E trouxe uma guitarra para canhoto, não havia muitas guitarras para canhotos naquela época". Mas o jovem Iommi se adaptou ao instrumento como um peixe na água.

Foi enquanto trabalhava em uma fábrica de chapas metálicas, e em seu último dia após pedir demissão, que Iommi, então com 17 anos, perdeu as pontas dos dedos da mão direita – as mesmas que eram usadas para pressionar as cordas do violão – em um acidente de trabalho. A odisseia musical de Iommi poderia ter terminado antes mesmo de começar. 

Porém, sabendo da história do guitarrista cigano Django Reinhardt, que tinha os dedos da mão esquerda grudados, após um incêndio em sua caravana, isso reacendeu a esperança. O adolescente engenhoso adaptou pontas metálicas nas pontas dos dedos e sua técnica de execução transformou o que teria sido uma desvantagem para a maioria dos músicos, em uma oportunidade para criar seu próprio estilo.

“Foi extremamente difícil”, relata Iommi.

Iommi criou pontas de dedos protéticas a partir das tampas de garrafas de detergente de plástico derretido com um maçarico, ele moldou a peça. Mais tarde, passou a usar dedais para essa tarefa. Também começou a usar cordas de calibre mais fino, algo comum hoje em dia, mas que simplesmente não existiam. Daí o uso de cordas de banjo em vez das cordas padrão mais grossas. Dessa forma, a guitarra ficou mais fácil de tocar com as cordas afinadas mais graves, tornando-a mais fácil de tocar. Ao afrouxá-los um pouco mais, criaram um som ainda mais pesado e sombrio.

Diante desse acaso, o Black Sabbath lança seu primeiro álbum com uma composição que mudaria a trajetória do rock para sempre. A canção batizada por "black sabbath", trazia um andamento arrastado, notas dissonantes ao som pesado e sombrio das cordas de Iommi, vocais assustadoramente falados de Ozzy Osbourne. Nada seria como antes! Assim se fez Heavy Rock!

São mais de cinco décadas fazendo riffs pesados em diferentes fases e formações do Black Sabbath. O projeto Heaven & Hell com Ronnie James Dio nos vocais, o projeto com Glenn Hughes e alguns álbuns da carreira solo. Sempre acompanhado por excelentes músicos e vocalistas icônicos como Ozzy Osbourne, Ronnie James Dio, Ian Gillan, Glenn Hughes, Tony Martin, etc etc... seu legado musical é vasto, sempre mantendo o "peso" e a qualidade sonora.

Com a avançada idade, Iommi continua a compor novos riffs e está entusiasmado para lançar mais um novo projeto. O lançamento mundial do novo álbum intitulado From The Dark, foi anunciado pelo primeiro single, "World Alone", que teve sua estreia em um evento especial de streaming global realizado na cidade natal de Iommi, Birmingham, na Inglaterra, a poucos passos da famosa Ponte Black Sabbath, sobre o canal, inaugurada como uma homenagem cívica à icônica banda em 2019.

A paixão furiosa de Tony Iommi e o caleidoscópio verdadeiramente épico da sua guitarra exibem o poder e o drama, a luz e a sombra que permeiam o álbum. Lançado um ano após o último show do Black Sabbath, no concerto Back To The Beginning em Birmingham, em 2025, o álbum demonstra a chama criativa que arde intensamente no guitarrista e já é, sem dúvida, mais um dos álbuns sagrados do rock!