Violência Psicológica - Por que esperar a Agressão?

A Lei existe para antecipar a violência!

Por que é preciso ver mulheres acorrentadas e desfiguradas para acreditar na violência?

"Num país que registra uma epidemia de feminicídios, a pior notícia é sempre a próxima"

Há imagens que não abrem margem para dúvida.

Uma mulher acorrentada, amordaçada, mantida durante cinco dias num cativeiro pelo ex-companheiro, em Águas Lindas de Goiás. O vídeo que circulou nas redes sociais mostrava a vítima em estado de choque ao ser encontrada por policiais. O sequestrador, Ailton Rodrigues, foi preso em flagrante.

Poucos dias antes, uma dentista apareceu com o rosto desfigurado pelo marido. Imagens de câmeras de segurança registraram a violência – e, também, que ela pediu por ajuda. Dois seguranças que estavam no local são investigados por não terem interferido nas agressões. O caso aconteceu na zona oeste de São Paulo e o empresário Ivo Vel Kos, de 48 anos, também foi preso em flagrante.

Os dois casos são de uma barbárie que ninguém precisa explicar.

Quando uma mulher aparece acorrentada, ninguém ousa perguntar “se ela entendeu errado”. Quando aparece com o rosto machucado, fica difícil dizer que foi “só” uma briga de casal. Quando há registros que chocam pela brutalidade, a palavra da mulher, finalmente, ganha um certificado de autenticidade: a prova.

Ainda existe um estágio anterior que não é suficientemente violento para nós, como sociedade. O homem que controla o celular da companheira pode ser chamado de “ciumento”. O que decide com quem ela pode sair é, muitas vezes, rotulado como “protetor”. Aquele que ameaça e que humilha pode ter um comportamento… “explosivo”. Até que ele bate. E, quando bate, (quase) todo o mundo enxerga o problema.

A Lei Maria da Penha, que completa 20 anos neste mês de agosto, não exige marcas físicas para reconhecer as agressões. Pelo contrário. É uma lei que reconhece também as violências psicológica, sexual, patrimonial e moral. E a psicológica inclui justamente comportamentos como ameaça, perseguição, chantagem e controle.

O que parece faltar é o reconhecimento da sociedade. Alguns sofrimentos são mais reconhecíveis do que outros, segundo a filósofa estadunidense Judith Butler.

Uma pesquisa recente mostra o tamanho dessa contradição. A violência psicológica aparece como a forma mais prevalente entre as denunciadas no canal Ligue 180, entre janeiro e julho deste ano. Ela responde por 35% num universo de mais de um milhão de atendimentos. Apesar disso, aparece muito pouco nos registros oficiais. Quer dizer: a violência que mais acontece é aquela que mais temos dificuldade de enxergar. E uma das mais graves, porque antecede à violência física.

A vítima. que ficou cinco dias no cativeiro em Águas Lindas de Goiás, Emiliane Tamara Nunes Carvalho, de 24 anos, já tinha procurado ajuda diversas vezes antes. Chegou a registrar mais de dez (!) boletins de ocorrência contra Ailton Rodrigues. Um pedido de medida protetiva feito a partir de denúncias registradas entre dezembro de 2025 e março deste ano foi negado. Segundo o Ministério Público de Goiás, a decisão levou em conta a “incerteza da autoria e ausência de elementos concretos”.

A dentista Giulia Kos, de 27 anos, que pediu socorro em vão enquanto sofria agressões no meio da rua, também já tinha denunciado o marido no passado. Contou ter prestado queixa contra o empresário Ivo Kos por estupro durante o casamento. O caso está sendo investigado.

As duas, corajosamente, foram às redes sociais depois de terem sido brutalmente violentadas. Concederam entrevistas. Expuseram seus agressores.

Decidiram – ou a vida decidiu por elas – que aquelas imagens precisavam circular como forma de denúncia. Uma espécie de motor na busca por justiça e para servir como alerta a outras mulheres.

A banalidade do mal

Essas histórias levantam uma questão particularmente importante para nós, jornalistas. Mesmo quando se pretende denunciar, corremos o risco de reproduzir uma escala perversa. Quanto mais brutal a violência, a mesma imagem que nos faz acreditar que aquele horror é palpável também pode transformar a mulher num objeto da violência que ela mesma sofreu.

Talvez um dos casos mais emblemáticos da nossa história seja o de Eloá Pimentel, que foi assassinada aos 15 anos pelo ex-namorado, em 2008. Em algum momento, a imprensa deixou de noticiar e passou a fazer parte da dinâmica violenta – e transformou tudo num espetáculo. Emissoras chegaram a entrevistar Lindemberg Alves ao vivo, que mantinha a adolescente em cárcere dentro da casa dela.

O que acontece é um processo de dupla violência. É impossível assistir ao resgate de Emiliane, em Águas Lindas de Goiás, com indiferença. As imagens mostram o estado em que ela foi encontrada. É difícil não pensar na dimensão do que aquela jovem viveu. E, poucas horas depois, aquela voz apareceu nas redes sociais, num ato de coragem, para denunciar o que havia sofrido. Um nome e um rosto que davam contornos a uma história.

A advogada Letícia Campos Vale, que atua na defesa de mulheres e vítimas de violência, aprofunda a discussão: “Ela pode sobreviver e passar anos sendo lembrada pela pior imagem da própria vida. O homem que fez aquilo, muitas vezes, não carrega a mesma marca. Por isso, a pergunta não pode ser só ‘ela deixou mostrar?’. Essa imagem ajuda esta mulher? Ajuda a buscar justiça? Ou estamos usando o pior momento da vida dela porque o caso está dando audiência?”.

A imagem de Emiliane está mobilizando a sociedade. De Giulia, também. Indignadas, as pessoas cobram por justiça e que os crimes não passem impune. Sem contar a conscientização: não vou minimizar, de forma alguma, o potencial desse alerta em romper ciclos de violência.

Mas quando o interesse pela manchete passa, quem continuará convivendo com aquela imagem? E, acredite, ele vai passar. O interesse público se desloca para o próximo horror, numa maré incessante de notícias ruins. O choque inicial diminui, outra manchete ocupa a tela do nosso celular, outra tragédia exige nossa atenção.

Ao escrever sobre a banalidade do mal, a filósofa alemã Hannah Arendt investigou como crimes de proporções inimagináveis podiam ser praticados por pessoas aparentemente comuns, dentro de estruturas em que a capacidade de pensamento e julgamento era substituída pela normalização. Não vou comparar a violência doméstica aos crimes que estavam no centro da análise de Arendt. Mas há algo na ideia de banalização que nos ajuda a pensar o que fazemos com as mulheres: a capacidade de nos acostumarmos com aquilo que deveria continuar nos escandalizando.

O jornalismo faz suas escolhas. De título, fotografia, trecho da entrevista. E, agora, numa dinâmica com consequências ainda mais graves do que na época do assassinato de Eloá Pimentel. A imagem não permanece no telejornal ou no programa da tarde. O trecho do vídeo pode ser replicado milhares de vezes.

Num país que registra uma epidemia de feminicídios, a pior notícia é sempre a próxima. E o que acontece com quem ficou dentro daquela imagem?

Antes disso, por que precisamos ver uma mulher acorrentada ou desfigurada para acreditar que ela foi violentada?

Dar credibilidade à palavra da vítima não significa abandonar a apuração jornalística, o contraditório ou a presunção de inocência numa investigação. Significa não exigir que uma mulher seja quase destruída, que chegue ao seu limite, para que, só então, a sua palavra pareça verdadeira.

Essa talvez seja uma das maiores perversidades: exigimos que a mulher sobreviva para que possamos enxergá-la como vítima.

Se só conseguirmos reconhecer a violência quando ela se torna bárbara demais para ser negada, teremos chegado tarde demais outra vez.

Matéria:

29 Agosto 2026

REVISTALIBERTA

por: Gabriela Varella
Jornalista formada pela Faculdade Cásper Líbero. É apresentadora no ICL Notícias. Também foi apresentadora e colaborou com reportagens no portal UOL, além de produtora e coordenadora de projetos na Rádio Novelo. Antes, esteve na Rádio CBN, O Globo e Revista Época.

The Congos

THE CONGOS

' A alma do Congo no coração da Jamaica '

O grupo é famoso por suas vozes marcantes, que unem o falsete de Cedric Myton, o tenor de Ashanti Roy e o barítono de Watty Burnett. Sua mensagem Rastafári nas letras trazem forte conteúdo espiritual, consciência social e pregação rastafári. O som clássico deles foi moldado nos anos 1970 pelo famoso produtor Lee "Scratch" Perry no estúdio Black Ark, misturando batidas profundas, ecos e uma atmosfera mística.

Cedric Myton nasceu na pequena ilha da Jamaica. Desde muito cedo, já sabia o caminho que iria seguir na vida - a música. Aos dezesseis anos de idade gravou a primeira canção com o grupo The Tartans, "Dance All Night" onde chegou ao número um nas paradas da música Jamaicana.

Em 1975 Cedric e Lincoln Thompson formaram o mediático grupo Royal Rasses, o som "Humanity" e o consequente single com o mesmo nome, ainda é relembrado como uma das mais consagradas canções da história da música. Um ano depois formou um dos grupos Roots mais aclamados de todos os tempos - The Congos.

Eram constituídos na formação original por, Cedric Myton, Watty Burnett Lindberg "Preps" Lewis e Roydel Johnson. Em colaboração com o gênio, Lee "Scratch" Perry que saiu em 1977 o LP "Heart Of The Congos", um disco simplesmente brilhante a todos os níveis e um dos discos mais bem conceituados da história da música. Um ano depois, Roydell Johnson deixou o grupo. "Congo Ashanti", segundo disco do grupo, foi promovido extensivamente na Europa pela gravadora CBS (Francesa).

The Congos e Toots & The Maytals surgiram juntos no filme "Image Of Àfrica". Nesse mesmo ano sairia o terceiro registo do grupo, alusivo ao filme. "Face The Music" saiu em 1981, o projeto mais sólido do grupo depois de "Heart Of The Congos", bem harmonizado, solenememte tocado, mais um clássico.

Ao longo da segunda metade da década de oitenta e ainda hoje, este grupo reside e atua regularmente nos Estados Unidos. "Natty Dread Rise Again" pela RAS Records, marcou o regresso do grupo depois de quinze anos afastados dos estúdios. Nesse mesmo ano a gravadora britânica, Blood & Fire, brindou os fãs do The Congos de todo o mundo, com o relançamento em dois compact disc, de "Heart Of The Congos", para além da excelente qualidade de som, ainda lhe acrescentou quatro bônus, "Row Fisherman Row" e "Congoman", versões 12’ single, cedidas pela Island Records e duas versões Dub.

Dois anos depois surgiu "Reggae Revival" para a VP Records, um projeto que marcou uma nova etapa na longa história da banda. Foram (re)lançados em compact disc pelo mesmo selo a maior parte do catálogo do grupo. Logo depois foi lançado o primeiro registro ao vivo com a A-Team band, e este ano "Lion Treasure", uma retrospectiva da exímia longa jornada deste grupo musical jamaicano. Paralelamente, Cedric Myton trabalhou ao longo destes anos com os grupos English Beat, General Public e os bem conhecidos Fine Young Cannibals.

A formação atual do grupo conta hoje com os membros lendários Cedric Myton, Roy Ashanti Johnson, Watty Burnett e Kenroy "Tallash" Fyffe. Eles continuam sendo mundialmente famosos pelo clássico álbum Heart of the Congos (1977), e a banda segue realizando turnês internacionais e participando de festivais de reggae pelo mundo, além de manter suas características harmonias vocais marcantes.

VIVA A FILOSOFIA RASTAFÁRI, E BOA VIBE!

Para acompanhar a agenda de apresentações da banda:

Bandsintown.

Roberto Fonseca

Roberto Fonseca 

' A genialidade de um pianista cubano '

Considerado como um dos melhores pinaistas da atualidade, Roberto Fonseca (nascido em 1975, em Havana) é um pianista de jazz cubano. Desde cedo, Fonseca foi cercado pela música: seu pai era um baterista, a mãe, Mercedes Cortes Alfaro, uma cantora profissional (ela canta no mais recente álbum solo de seu filho, Zamazu), e seus dois mais meio-irmãos, Emilio Valdés (bateria) e Jesús “Chuchito” Valdés Jr. (piano) também são dois jovens músicos de grande prestígio internacional.

Depois de um interesse precoce em bateria, Fonseca resolveu trocar e estudar piano com oito anos, e aos quatorze estava experimentando com os desafiadores estilos jazz-fusion e ritmos cubanos tradicionais; ele apareceu no Festival Jazz Plaza em Havana, em 1991, quando ele tinha apenas quinze anos.

Fonseca estudou na prestigiada escola Cuba Instituto Superior de Arte, onde obteve um mestrado em composição, embora muitas vezes ele diz que ele era um estudante muito ruim. Depois de ganhar seu diploma, ele deixou Cuba para encontrar o seu som.

Seu primeiro álbum, En El Comienzo, que ele gravou com Javier Zalba e o grupo Temperamento, foi premiado como Melhor Álbum de Jazz de Cuba em 1999. Este sucesso encorajou-o a trabalhar em dois álbuns solo: Tiene Que Ver e Elengo, combinando jazz latino, drum and bass, hip-hop, música urbana e os ritmos afro-cubanos.

Em 2001, Fonseca foi ao Japão gravar No Limit: Afro Cuban Jazz. Também excursionou com o Buena Vista Social Club no mesmo ano e trabalhou com Rubén González, Ibrahim Ferrer, Cachaito, Guajiro Mirabal e Manuel Galbán. A turnê do Buena Vista Social Club percorreu o mundo, com mais de 400 concertos, promovendo os discos de Ibrahim Ferrer ao lado de músicos como Cachaíto López, Manuel Guajiro Mirabal e Manuel Galbán, entre outros, e apresentando-se em locais como a Alte Oper de Frankfurt, o Palais des Congrès (Paris), o Albert Hall (Londres), o Beacon Theatre (Nova Iorque) e a Ópera de Sydney (Austrália).

Esse período de trabalho intenso, em turnê pelo mundo, levou Fonseca a perceber que sua música estava pronta para a criação de um projeto próprio. Ele mergulhou fundo na composição de cada uma das canções que formam Zamazu, resultado da integração de todas as suas influências: música afro-cubana, jazz, música clássica e música tradicional cubana.

Com seu álbum de 2009, Akokan, Fonseca quis trazer a magia, a força e a improvisação de um show ao vivo para o estúdio. Com uma formação de quarteto e acompanhado por sua banda, com a qual tocava há 12 anos, Fonseca, como produtor do disco, incentivou a criatividade e a química entre os músicos. Há também duas colaborações com artistas que Fonseca admira, artistas com estilos bem diferentes: Mayra Andrade, a cantora cabo-verdiana que escreveu a letra e canta em "Siete Potencias", e Raul Midón, o guitarrista americano, que escreveu "Everyone Deserves A Second Chance". Nesta faixa, Fonseca fez os arranjos e Midón o acompanhou no violão.

Em 2013, o sétimo álbum de estúdio de Fonseca, Yo, foi indicado ao Grammy. O álbum, que explorou as raízes africanas da música cubana, apresenta colaborações com músicos africanos como Fatoumata Diawara.

Para o nono álbum de estúdio de Fonseca, intitulado Yeshun, Fonseca inspirou-se nos nomes de duas divindades aquáticas de religiões de origem iorubá. Yeshun, nome criado pelo próprio Fonseca, é uma combinação de Yemoja, a deusa dos mares, e Oshun, a deusa dos rios. Através do título do seu álbum, que conta com colaborações de outros artistas cubanos como Danay Suárez, Fonseca quis comparar a vitalidade e a fluidez da água com as da música. 

Em 2010 e 2016, Fonseca foi o diretor musical da banda de abertura da turnê de Omara Portuondo pelos EUA. O álbum de Fonseca de 2010, Roberto Fonseca Live in Marciac, inclui um DVD bônus com imagens do show do festival de 2009. Fonseca costuma visitar e fazer apresentações espontâneas no La Zorra Y el Cuervo Jazz Club em Havana.

O aclamado pianista cubano divide seu tempo entre apresentações globais — frequentemente em turnê com o violoncelista Vincent Segal — e a direção do Festival Jazz Plaza de Havana. Seu trabalho mais recente mistura jazz latino, ritmos afro-cubanos tradicionais e sonoridades urbanas, destacando álbuns como La Gran Diversión.

DiScOs InCrÍvEiS: Muddy Waters

Willie Dixon: baixo acústico, Buddy Guy: violão e Muddy Waters: voz e violão.

Muddy Waters

"Folk Singer"

' Um íntimo álbum de blues gravado em 1964 '

Esse é o clássico álbum acústico de um artista de blues famoso por seu trabalho com guitarra elétrica. Em 1964, a Chess, gravadora de Waters, estava preocupada com o boom do folk e como isso poderia impactar as vendas de discos. Então, eles fizeram com que Waters gravasse um álbum de blues acústico, dando-lhe um nome enganoso, talvez para ludibriar compradores de discos desatentos.

Waters, originário do Condado de Issaquena, Mississippi, liderou a eletrificação do blues em Chicago, que definiu o tom (e o padrão) para o rock e o blues durante o meio século seguinte. A breve história do blues começa no sul rural dos Estados Unidos, com artistas usando a voz e algum tipo de instrumento de corda. A partir da década de 1940, alguns desses músicos eventualmente se dirigiram para o norte, para Chicago, onde continuaram a tocar, mas precisavam de instrumentos elétricos para serem ouvidos em meio ao barulho da multidão.

O álbum é uma prova da perspicácia contínua da indústria fonográfica. No mesmo mês em que Folk Singer foi lançado, os Rolling Stones lançaram seu álbum de estreia. Não só o nome da banda é uma referência a uma canção de Waters, como esse álbum de estreia incluía a música "I Just Want to Make Love to You", também de Waters. Assim, enquanto a Invasão Britânica estava prestes a explodir o rock e o pop, impulsionada por artistas de blues elétrico como Waters, Leonard e Phil Chess, donos da Chess Records, estavam preocupados com o folk. Basta dizer que, em retrospectiva, eles perderam uma grande oportunidade e interpretaram mal o futuro da música (embora imagine os últimos 50 anos do pop se Joan Baez estivesse no comando, como os irmãos Chess previram).

O álbum Folk Singer contava não apenas com o próprio Waters, mas também com Willie Dixon no contrabaixo e Buddy Guy na guitarra. Dixon era uma lenda do blues, autor de inúmeras canções famosas, incluindo a já mencionada "I Just Want to Make Love to You". Ele também tocou com todos os grandes nomes do blues. Dixon não era apenas a alma do blues, ele era o seu coração pulsante. A lenda do blues, Guy, tinha apenas 28 anos, sendo praticamente um desconhecido na época. Era uma banda incrível.

Por melhor que a banda fosse, o álbum resiste ao teste do tempo devido à forma como Waters e Dixon abordaram o conceito do álbum. Dixon nasceu em Vicksburg, Mississippi, e, assim como Waters, cresceu tocando blues acústico. Grande parte dessa música do Delta nunca foi gravada e as gravações existentes eram de qualidade precária. Alan Lomax, que registrou muitas dessas apresentações para a Biblioteca do Congresso — incluindo um jovem Waters — trabalhava em campo usando os equipamentos da época, que, infelizmente, não eram dos melhores.

Assim, Waters e Dixon recriaram esse tipo de som country blues, usando técnicas de gravação contemporâneas e adicionando bateria (a bateria sublime de Clifton James, para ser exato). O resultado uniu brilhantemente o blues do Delta e o blues elétrico de Chicago, criando algo atemporal que permanece relevante até hoje.

Waters demonstra suas intenções com a primeira faixa, "My Home Is in the Delta", uma composição original. Um solo de slide guitar solitário inicia a música, com um riff que lembra Robert Johnson, antes da entrada da bateria de James e do baixo de Dixon. A voz de Waters logo surge, soando divina. Sua voz é profunda como um cânion e é possível ouvir cada sutileza de suas cordas vocais. Ele canta com calma, o oposto de muitas canções do Delta, que frequentemente pareciam ter um quê de mania. O slide guitar de Guy é melódico, mas com uma crueza country. Em conjunto, isso resume por que o álbum é atemporal. Waters e Dixon reinventam a música de sua juventude para os tempos modernos, numa fusão perfeita do antigo e do novo.

Mas o álbum não é apenas o que havia de mais moderno no início dos anos 60; ele poderia ser lançado hoje e continuaria atual. "Good Morning Little School Girl", um clássico do blues gravado por artistas como John Lee Hooker, Chuck Berry e Grateful Dead, soa nítido e sofisticado aqui. A bateria e a guitarra se encaixam perfeitamente, criando um groove singular, enquanto a voz imponente de Waters canta suavemente sobre tudo. O andamento é perfeito, oscilando entre um galope e um ritmo lento, e não há uma nota extra sequer. Está anos à frente de grande parte da música do início dos anos 60, que ou parecia superproduzida ou espartana demais.

O crítico da Rolling Stone, JD Considine, chamou a reedição de Folk Singer de "maravilhosamente íntima" em 1994. Íntimo é a palavra perfeita para descrever o álbum. Você consegue ouvir todos os instrumentos perfeitamente, como se estivesse na sala com a banda. Você consegue ouvir a voz de Waters claramente, porque ele não precisa se esforçar para ser ouvido em meio aos instrumentos elétricos. De certa forma, Folk Singer é o antídoto perfeito para os desafios que inicialmente levaram artistas como Waters a usar amplificadores. Eles precisavam ser ouvidos, e gravar dessa maneira permitiu que Waters fosse ouvido sem a necessidade de amplificação.

A grande questão sobre Folk Singer é se é um álbum perfeito ou se é a lente através da qual a perfeição do blues é vista. Todo álbum de blues acústico é, em certa medida, julgado em comparação com Folk Singer. Ele definiu o gênero imediatamente, mesmo que não o tenha inventado. A maioria das pessoas que talvez não conheçam o blues provavelmente pensa no som de Folk Singer — a bateria relaxada, o slide guitar acústico, o baixo pulsante — como a essência do blues. Mas a perfeição também vem das performances. Waters, Guy e Dixon formam um time de estrelas, assim como Otis Spann, que toca piano e gaita em algumas faixas. Assim como O Poderoso Chefão é o padrão pelo qual todas as histórias da máfia são julgadas, Folk Singer se destaca igualmente para o blues, do conceito à execução.

Folk Singer não é o típico trabalho de Muddy Waters, mas ainda assim é um álbum importante. Enquanto os adolescentes britânicos se empolgavam com a música elétrica de Waters, Folk Singer os levava de volta ao blues do Delta. Claro, nem todos precisavam de indicações (o adolescente Eric Clapton já era um fã fervoroso de Robert Johnson), mas Folk Singer serviu como uma ótima transição para um passado não tão distante. Ainda bem que os irmãos Chess tinham tão pouco conhecimento de cultura popular.

1. "My Home Is in the Delta" - Waters 3:58

2. "Long Distance" - Waters 3:30

3. "My Captain" - Willie Dixon 5:10

4. "Good Morning Little Schoolgirl" - Sonny Boy Williamson 3:12

5. "You Gonna Need My Help" - Waters 3:09

6. "Cold Weather Blues" - Waters 4:40

7. "Big Leg Woman" - John Temple 3:25

8. "Country Boy" - Waters 3:26

9. "Feel Like Going Home" - Waters 3:52

Son Sims: A descoberta de sua lápide.

Henry "Son" Simms e McKinley "Muddy Waters" Morganfield em Stovall, Mississippi, em 1941.

Son Sims

A descoberta da lápide de uma lenda do blues.

Henry “Son” Simms — o violinista e guitarrista de blues do Delta que gravou com o eminente Charley Patton em 1930 e McKinley “Muddy Waters” Morganfield no início da década de 1940. 

Sims nasceu em Anguilla, Mississippi, e aprendeu a tocar violino com seu avô, que era um escravizado. Sims tornou-se o líder do Mississippi Corn Shuckers, um conjunto de cordas com base rural, e tocou com eles por vários anos. Em 1929, foi para os estúdios da Paramount em Grafton, Wisconsin, com Charlie Patton, onde gravou quatro faixas em seu próprio nome e acompanhou Patton em várias músicas, como "Running Wild Blues" e "Elder Greene Blues". Ele acompanhou Patton novamente em 1930 para a Paramount. 

Em 28 de agosto de 1941, Sims acompanhou Muddy Waters em uma sessão de gravação sob a direção de Alan Lomax, como parte de suas gravações para a Biblioteca do Congresso. Na década de 1940, Sims também acompanhou Robert Nighthawk em várias apresentações conjuntas e continuou sua carreira solo até a década de 1950.

Sims era dado como enterrado em uma sepultura sem identificação no Cemitério da Igreja Batista de Bell Grove, em Clarksdale, Mississippi. De acordo com Gayle Dean Wardlow, que entrevistou antigos colegas e parentes do violinista de blues, Simms sofreu de “problemas agudos de bexiga” no final da década de 1950 e passou por “três cirurgias”, da última das quais não sobreviveu. 

O veterano da Primeira Guerra Mundial de Anguilla e violinista de blues do Delta morreu no Hospital de Veteranos de Memphis em 23 de dezembro de 1958. Sua certidão de óbito revela que a funerária RS Lewis & Sons, de Memphis, preparou o corpo de Simms para o transporte, para que sua esposa, Lizzie Simms, com quem era casado há mais de uma década, pudesse remover seu corpo para o sepultamento em Clarksdale. O documento não lista o “nome do cemitério ou crematório”, mas descobertas recentes revelam que, na verdade, não era o Cemitério da Igreja Batista de Bell Grove.

Pedido de registro para lápide militar.

Skip Henderson, presidente do conselho e fundador do Mount Zion Memorial Fund (MZMF), uma organização sem fins lucrativos dedicada à preservação de cemitérios afro-americanos no Mississippi desde 1989, sugeriu a ideia de erguer um monumento para o violinista há mais de uma década. No entanto, foi somente recentemente que o grupo começou a realizar pesquisas para preparar a instalação de uma lápide no túmulo sem identificação de Simms. T. DeWayne Moore, o recém-nomeado diretor executivo do MZMF, localizou um pedido de lápide para veteranos militares feito por Lizzie Simms em janeiro de 1959, que solicitava uma lápide plana de mármore branco para o túmulo de seu marido no “Cemitério Shoevillie” em Lyon, Mississippi, uma pequena comunidade nos arredores de Clarksdale. De acordo com o pedido, o governo federal encomendou a lápide da Columbus Marble Works, de Columbus, Mississippi, e a enviou para Charles C. Stringer, proprietário da Stringer Funeral Home na 119 Fourth Street em Clarksdale.

Outros dois nomes aparecem no pedido de lápide: Henry Hudson, que assinou e parece ter preenchido o documento, e Nanettie Harris, a zeladora, funcionária ou superintendente do cemitério. O diretório da cidade de Clarksdale lista a ocupação de Hudson, em vários anos, como carteiro, motorista dos correios e mensageiro. Ele era, portanto, muito provavelmente um conhecido de Lizzie Simms que a ajudou a preencher o pedido e, talvez, tivesse os meios para transportar a lápide após a entrega. Nanettie Harris, funcionária do Cemitério de Shufordville, trabalhou como professora na Escola Lyon no final da década de 1940 e início da década de 1950. Mais tarde, trabalhou como faxineira na Clínica Brandon enquanto morava na Rua Hopson, 207, em Lyon. Foi Harris quem aparentemente autorizou a instalação da lápide de Simms.

Moore enviou uma cópia do pedido de lápide para Euphus Ruth Jr., fotógrafo, apreciador de cerveja e membro do conselho da MZMF, residente em Greenville, que se dedicou a localizar a lápide de Simms, há muito escondida e negligenciada. Ele contatou Robert Birdsong, entusiasta do blues do Condado de Coahoma e historiador local, alguns dos descendentes de Birdsong estavam enterrados em Lyon, no histórico Cemitério de Shufordville. 

Acreditando ser o cemitério mencionado no pedido de lápide de Simms, os dois visitaram o grande cemitério em 28 de março. Ruth caminhou pela seção negra do cemitério procurando por lápides do final da década de 1950 e encontrou uma lápide vertical de mármore branco com o nome “Hemry [sic] Simms”. Ela havia afundado tanto no solo ao longo dos últimos cinquenta anos que apenas o nome permanecia visível. Birdsong, então, pegou uma pá e removeu a terra ao redor, revelando sua condição de soldado raso do exército durante a Primeira Guerra Mundial e suas datas corretas de nascimento e morte: 22 de agosto de 1890 a 23 de dezembro de 1958. Todas as informações na lápide correspondem às fornecidas no requerimento, bem como à sua certidão de óbito — exceto, é claro, pelo erro ortográfico em seu primeiro nome.

Para chegar ao túmulo de Simms, siga para oeste na Shufordville Road e vire à esquerda após passar a placa do Cemitério Histórico de Shufordville. Estacione no portão e siga a estrada à direita, que leva à parte de trás do cemitério. Localize o mausoléu do Dr. P.W. Hill e caminhe cerca de quarenta metros da parte de trás do mausoléu em direção à cerca. De frente para a cerca, encontra-se a lápide militar de mármore branco do violinista de blues do Delta, Henry “Son” Simms.