70's (de)Novo: Secos & Molhados

Secos & Molhados 

a história da banda que desafiou a ditadura

A polícia havia interditado a quadra e liberado apenas a arquibancada, mas, como não havia mais lugar disponível no anel superior do ginásio, o público teve que descer para a pista central. Foi recebido a golpes de cassetete. Diante da truculência policial, Ney interrompeu o show e gritou com os guardas. "Deixa os caras ficarem aí!". A tropa de choque, sob o comando do seu coronel, recuou. E o público pôde, finalmente, assistir ao show à beira do palco.

“Em plena ditadura, Ney Matogrosso teve a coragem de confrontar a polícia”

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História da Banda

A ideia de fundar o Secos & Molhados, um dos maiores fenômenos da indústria fonográfica brasileira, partiu de João Ricardo. Português de Arcozelo, ele chegou ao Brasil no dia 28 de março de 1964, acompanhado da família – seu pai, o jornalista João Apolinário (1924-1988), fugia da ditadura salazarista.

São de autoria de Apolinário cinco letras do Secos & Molhados: Amor e Primavera nos Dentes, do primeiro álbum da banda, lançado em 1973, e Flores Astrais, Voo e Angústia, do segundo, de 1974.

Cinco anos depois de desembarcar no Brasil, João conheceu Gerson, um jovem estudante de Arquitetura que morava na mesma rua, a Alameda Ribeirão Preto, na Bela Vista, e logo ficaram amigos. Juntos, compuseram a primeira canção do Secos & Molhados: El Rey. Certa manhã de 1971, João estava em Ubatuba (SP), curtindo as férias, quando se deparou com o letreiro de um velho armazém. Pensativo, perguntou aos amigos se Secos & Molhados daria um bom nome a uma banda de rock. Todos riram. Logo, teve a certeza que sim.

A formação original, de 1971, era composta por João Ricardo, no violão de doze cordas e na gaita; Fred, na percussão; e Antônio Carlos de Lima, nos vocais, e chegou a se apresentar no Kurtisso Negro, uma boate em São Paulo. Quando o vocalista pediu para sair, João saiu à procura de um novo cantor. Foi a cantora Luhli, nome artístico de Heloísa Orosco (1945-2018), quem sugeriu um tal de Ney de Souza Pereira, no Rio de Janeiro. Luhli é autora de três letras do Secos & Molhados: O Vira e Fala, do primeiro disco, e Toada & Rock & Mambo & Tango & Etc, do segundo. João e Gerson viajaram até o Rio só para conhecer Ney, um jovem ator hippie que fazia artesanato em couro. Em poucas horas, viraram amigos de infância.

Em janeiro de 1972, já em São Paulo, começaram a ensaiar o repertório do primeiro disco. Enquanto Ney assumia o papel de principal cantor do grupo com seu timbre agudo, João e Gerson se revezavam nos vocais de apoio e também nos violões de seis e doze cordas. O primeiro show do Secos & Molhados com a nova formação aconteceu na Casa de Badalação e Tédio, do Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, no dia 10 de dezembro de 1972. João chegou a sugerir que eles subissem ao palco usando boinas como se fossem guerrilheiros, mas Ney e Gerson não aprovaram a ideia.

No ano seguinte, João conheceu duas figuras importantes para o sucesso do grupo: o jornalista Moracy do Val, em janeiro de 1973, e o fotógrafo Ary Brandi, em novembro. Como empresário, Moracy do Val realizou duas proezas: fechou contrato com a Continental – antes dele, o grupo havia recebido recusas da EMI-Odeon, Phonogram e RCA Victor – e agendou shows pelo Brasil inteiro, e até duas apresentações no México, em junho de 1974, para o lançamento do disco Secos y Mojados. Já Ary Brandi tornou-se o fotógrafo oficial do Secos & Molhados. Fotografava Ney, João e Gerson nos quartos de hotéis, nos estúdios de gravação, nos camarins dos ginásios...

Versos subversivos

O primeiro álbum da banda, intitulado simplesmente de Secos & Molhados, foi gravado em apenas 15 dias no Estúdio Prova, na capital paulistana, entre 23 de maio e 8 de junho de 1973. Além do trio principal, contou com o baixista Willy Verdaguer, o pianista Emílio Carrera, o guitarrista John Flavin, o flautista Sérgio Rosadas e o baterista Marcelo Frias. É de Marcelo, aliás, a quarta cabeça da capa do disco. A princípio, ele topou fazer parte do grupo, mas, depois, preferiu continuar como músico contratado. Quem também participou da gravação do LP foi o cantor e compositor Zé Rodrix (1947-2009). Tocou, entre outros instrumentos, sanfona em O Vira e sintetizador em Fala.

Willy, Emílio, John e Marcelo tocavam no espetáculo A Viagem, uma adaptação de Carlos Queiroz Telles para Os Lusíadas, do poeta português Luís de Camões. Um dia, Ney Matogrosso, um dos 72 figurantes do musical, convidou a trupe para assistir ao show do Secos & Molhados. “Nosso som tinha atitude”, orgulha-se Emílio.

O repertório do álbum de estreia da banda trazia versões musicadas de grandes nomes da literatura brasileira, como Vinícius de Moraes (Rosa de Hiroshima), Manuel Bandeira (Rondó do Capitão), Cassiano Ricardo (Prece Cósmica e As Andorinhas) e Solano Trindade (Mulher Barriguda).

“Musicar poemas de autores já publicados foi uma esperteza do João para enfrentar a censura”, relata o jornalista Miguel de Almeida, autor de Primavera nos Dentes – A História dos Secos & Molhados (Record).

“A censura, sempre ignorante, não atentou para o caráter sedicioso de alguns versos. Afinal, livros de poesia nunca venderam muito no país. Por essa razão, não representavam um perigo para a sociedade”.

Banquete antropofágico

Terminada a gravação, a próxima etapa seria fazer a capa do disco. Foi João Apolinário quem sugeriu o nome do fotógrafo Antônio Carlos Rodrigues. Os dois foram colegas de redação do jornal Última Hora. Convite aceito, Antônio Carlos logo se lembrou de outra foto que fizera não havia muito tempo para um ensaio da revista Fotoptica. Nela, sua mulher, a modelo Ceni Câmara, aparece com a cabeça sobre um prato de papelão prateado. E sugeriu fazer algo parecido para a capa do disco. Os integrantes do grupo estranharam a proposta, mas, logo em seguida, mudaram de ideia. Menos Marcelo Frias, o baterista, que se recusou a pintar o rosto.

“Sou músico, não palhaço”, teria reclamado, segundo o jornalista Julio Maria em Ney Matogrosso – A Biografia (Cia das Letras). Numa noite gelada de junho de 1973, Antônio Carlos montou o cenário em seu estúdio no Jardim Europa e, para produzir a foto, comprou, entre outros ingredientes, pão, cebola, vinho, linguiça e azeite.

“Levamos uma noite inteira para fazer a foto da capa do disco”, relata João Ricardo em um vídeo no canal do Secos & Molhados no YouTube. “Fazia muito calor em cima, por causa dos holofotes, e muito frio em baixo, porque estávamos sentados em tijolos”.

A Continental não botou muita fé no grupo. Tanto que mandou imprimir apenas 1, 5 mil cópias. Mal sabiam os executivos da gravadora que aquela tiragem não duraria nem 10 dias. Logo, tiveram que produzir mais e mais discos: em 60 dias, o Secos & Molhados vendeu 250 mil cópias. Em três meses, 350 mil e, em sete, quase 800 mil. Com a crise do Petróleo, a Continental precisou derreter os discos encalhados de outros artistas para fabricar vinis. Em um ano, o Secos & Molhados vendeu, segundo estimativas, 1 milhão de cópias e colecionou discos de ouro, platina e diamante. Em 1997, com o relançamento do LP em CD, foram mais 250 mil cópias vendidas.

As letras “políticas e contundentes”, nas palavras de Miguel de Almeida, passaram despercebidas pelos militares. Mas, o visual andrógino do grupo, e a dança provocativa de Ney Matogrosso, não. “Volta e meia, eu botava a cara para fora da janela e via dois agentes à paisana dentro de um Dodge Dart com um binóculo”, recorda Gerson. Não foi o único. Ney chegou a receber cartas anônimas com ameaças de morte. Mas não se intimidou.

Apuros na estrada

Com o disco tocando em todas as rádios, o grupo caiu na estrada. Percorreram diversas capitais como Rio, Salvador e Porto Alegre. “Tínhamos um Galaxie Landau”, recorda Gerson, referindo-se ao maior e mais luxuoso carro da época. “Viajávamos sempre os quatro, revezando a direção.”

No dia 20 de fevereiro, Ney teve que sair de um show no ginásio Geraldo Magalhães, o Geraldão, no Recife (PE), escoltado pela polícia e dentro de um camburão. Não havia cordão de isolamento que acalmasse os ânimos dos fãs. Naquela noite, Ney só conseguiu respirar aliviado quando fechou a porta do quarto do hotel. O trio principal não foi o único a passar perrengue. Sobrava até para a banda. Mal terminava o show e os músicos saíam correndo do palco, rumo ao carro que tinham alugado ao chegar à cidade.

Concluída a agenda de shows, o Secos & Molhados voltou aos estúdios. A banda que gravou o segundo álbum era praticamente a mesma – a única exceção foi o baterista Norival D’Angelo, que substituiu Marcelo Frias. Dessa vez, foram musicados poemas de Júlio Cortázar (Tercer Mundo), Fernando Pessoa (Não: Não Digas Nada) e Oswald de Andrade (O Hierofante). No repertório do novo disco, três músicas sofreram censura: Pasárgada, baseada no poema Vou-me Embora Pra Pasárgada, de Manuel Bandeira, por causa do verso “Tem alcalóide à vontade”; Tristeza Militar, com letra e música de João Ricardo; e Tem Gente com Fome, versão de João Ricardo para poema de Solano Trindade.

Vítimas do próprio sucesso

Não foi por falta de planos que o Secos & Molhados chegou ao fim. João pretendia lançar um disco com poemas de autores de língua inglesa. Moracy planejava uma turnê pelo exterior com show de encerramento em Hiroshima, e até um filme, no melhor estilo Os Reis do Iê-Iê-Iê, dos Beatles, com direção de Luís Sérgio Person.

“É bom que eu repita o que venho dizendo há décadas: não tenho nenhum ressentimento em relação ao João Ricardo”, declara Ney no livro de memórias Vira-Lata de Raça (Tordesilhas). “Pelo contrário. Sou muito grato ao Secos & Molhados e a ele. A palavra que resume minha história com o grupo é gratidão. Foi uma experiência que me trouxe muitos ensinamentos. O maior deles foi a compreensão de que era um artista de verdade”.

“O Secos & Molhados foi um cometa que riscou o céu do Brasil. Um cometa que deixou muito brilho por onde passou”, afirma o letrista Paulinho Mendonça.

“Tinham fôlego e talento para muito mais. Poderiam ter chegado muito mais longe. O segundo LP, por exemplo, é tão sofisticado quanto o primeiro. É um álbum belíssimo”.

Cultura do Amor: Pensem nas feridas como Rosas Cálidas

Pensem nas feridas como rosas cálidas ...

Tragédias humanitárias não podem ser esquecidas.

Tragédias humanitárias precisam ser registradas para que não caiam no esquecimento.

Foi assim com a devastação de Hiroshima por uma bomba de urânio (apelidada de Little Boy) jogada de um avião americano em 6 de agosto de 1945. Morreram, de imediato, pelo menos 140 mil pessoas. Dois dias depois, outra bomba – essa de plutônio, batizada de Fat Man – caiu em Nagasaki, causando a morte de outros 40 mil japoneses. Milhares morreram nos anos seguintes devido aos efeitos da radiação.

Entre 25 de maio e 12 de junho de 1946 (portanto, quase um ano após a tragédia), o jornalista John Hersey se deslocou até Hiroshima para acompanhar a trajetória de seis sobreviventes. O relato saiu, inicialmente, na revista The New Yorker. Para se ter ideia da repercussão, os 300 mil exemplares da edição rapidamente se esgotaram nas bancas e cópias clandestinas passaram a ser vendidas por um valor 10 vezes maior do que o preço de capa. Emissoras de rádio como a ABC, nos Estados Unidos, e a britânica BBC produziram versões dramatizadas do texto de Harsey, que, a seguir, foi publicado no livro Hiroshima, precursor do New Journalism – gênero que confere impacto e profundidade à reportagem através de uma abordagem literária.

No Brasil, o horror e a estupidez do ataque à cidade japonesa foram registrados por Vinícius de Moraes no poema Rosa de Hiroshima, escrito em 1946 e publicado, pela primeira vez, em 1957, em sua Antologia Poética. Em 1973, os versos foram musicados por Gerson Conrad e ganharam a voz de Ney Matogrosso com a banda Secos & Molhados, ampliando o alcance da indignação do poeta.

Pensem nas crianças

Mudas telepáticas

Pensem nas meninas

Cegas inexatas

Pensem nas mulheres

Rotas alteradas

Pensem nas feridas

Como rosas cálidas

Igualmente, os horrores da Guerra Civil Espanhola – que matou meio milhão de pessoas, entre 1936 e 1939 – foram para sempre inscritos na memória coletiva por Pablo Picasso em Guernica (imagem no alto da página), uma das obras mais conhecidas do pintor espanhol, referência à cidade basca bombardeada por aviões nazistas e fascistas em 26 de abril de 1937.

No caso de Gaza, porém, ainda não temos nem de perto a dimensão da tragédia humana que se abateu sobre o enclave palestino asfixiado pelas forças militares de Israel – desde outubro de 2023, foram exterminadas no mínimo 85 mil pessoas (incluindo 23 mil crianças e 13 mil mulheres) –, como mostram os artigos de Heloísa Villela e Ualid Rabah publicados nesta edição da Liberta. Não apenas os textos, mas também a magnífica arte de capa produzida por Aroeira, inspirada em Portinari, soam como um grito de alerta: não vamos esquecer de Gaza!

Porque tragédias humanitárias precisam ser registradas para que não se eternizem à mercê do ódio ou da omissão.

Matéria:
Paulo César Teixeira

@RevistaLiberta

25 jul 2026

Cinema: A Voz de Hind Rajab

Documentário: A Voz de Hind Rajab 

(dirigido por Kaouther Ben Hania) 

Ao narrar os momentos finais de uma criança palestina cercada pela violência, transforma um nome próprio em símbolo. Hind Rajab deixa de ser uma menina, torna-se metáfora viva do clamor palestino que demanda solidariedade do mundo.

O filme opera em dois níveis. No primeiro, é documento. Registra, com rigor, a experiência concreta de devastação: civis sitiados, crianças aterrorizadas, profissionais de saúde tentando alcançar corpos, vozes sob escombros e os sons dos tiros. O documentário é um arquivo sensível dos crimes cometidos pelo colonialismo sionista contra uma população que vive sob ocupação e bombardeios há 78 anos. Ele fixa na memória aquilo que as estatísticas anestesiam.

Há algo mais: o filme assume o caráter de documento histórico. Como o livro O Diário de Anne Frank, ele preserva uma voz que o terror tentou silenciar. O diário de Anne não foi apenas literatura. Tornou-se prova viva do horror nazista, registro íntimo que desmentia qualquer tentativa de negação ou relativização. Da mesma forma, as gravações que atravessam o documentário — a respiração tensa, o pedido de ajuda, o medo audível — convertem-se em vestígios históricos. Não são apenas emoção: são evidência, provas.

Em 15 de julho de 1944, Anne escreveu: “Apesar de tudo, eu ainda creio na bondade humana.” A frase tornou-se uma das mais citadas de seu diário, talvez porque concentre um paradoxo insuportável: como sustentar a crença na humanidade quando se vive sob a ameaça permanente de extermínio? A voz de Hind Rajab dialoga com essa mesma tensão. Em meio ao cerco, ao medo e ao abandono, há ainda o gesto primeiro de pedir ajuda. Pedir ajuda é, de algum modo, acreditar que alguém virá, alguém ouvirá, que ainda há humanidade do outro lado. Há uma diferença de forma — um diário escrito às escondidas e uma gravação em meio a bombardeios —, mas a convergência é ética. Ambos expõem o horror a partir da perspectiva de uma criança. Ambos obrigam o mundo adulto a confrontar sua própria falência moral. Ambos sobrevivem como testemunho contra o apagamento.

No segundo nível, o filme nos arrasta para dentro da cena. Ao acompanhar os profissionais que tentavam chegar até Hind, somos deslocados da posição confortável de espectadores. Escutamos as gravações, acompanhamos as tentativas frustradas de resgate, sentimos o tempo escorrer como uma matéria espessa. O desespero deles nos atravessa.

O documentário nos aproxima da situação-limite daqueles que estavam do outro lado da linha telefônica, tentando manter viva uma voz infantil em meio ao ruído das explosões. Ao fazê-lo, questiona minha própria posição: o que significa ouvir e nada fazer? O que significa saber e seguir a rotina?

Hind, então, torna-se mais que personagem. Ela encarna a Palestina contemporânea: isolada pelo establishment político, cercada, pedindo socorro em um idioma que o mundo diz não compreender. Expõe a distância obscena entre a urgência de quem implora por ajuda e a lentidão — quando não a cumplicidade — das potências globais. A metáfora é brutal porque é literal. A voz de uma criança em pânico ecoa como a voz de um povo submetido à violência sistemática. O pedido de ajuda não é abstrato: tem timbre, respiração, desespero e revolta. Em muitos momentos, cansada, ela pergunta: “Por que vocês estão demorando tanto? Venham logo!”

As horas em que a criança permaneceu aguardando socorro, cercada pela violência sionista, tornaram-se uma imagem dolorosa de uma política sistemática de extermínio: os 78 anos de luta do povo palestino pelo reconhecimento efetivo de seu direito à autodeterminação. Assim como aquela criança aguardava uma ajuda que tardava a chegar, a Palestina há décadas apela à comunidade internacional por solidariedade concreta, não apenas declarações formais, mas medidas capazes de garantir segurança, dignidade e soberania. A demora no resgate de Hind condensa simbolicamente o tempo político da Palestina: um tempo marcado por promessas reiteradas, resoluções descumpridas e uma expectativa persistente de que o princípio da autodeterminação, consagrado no direito internacional, deixe de ser uma formulação abstrata para tornar-se realidade vivida.

Os profissionais do Crescente Vermelho que se dirigiram ao resgate da criança atuavam no limite extremo dessa solidariedade, não apenas como apoiadores simbólicos, mas como agentes humanitários que colocam o próprio corpo entre a vida e a morte. Eles enfrentam a materialidade brutal do genocídio, onde o gesto de salvar se converte em vulnerabilidade absoluta. Essa assimetria evidencia que, embora a indignação global seja fundamental para manter viva a pauta da autodeterminação palestina, há aqueles cuja solidariedade não se dá no plano do discurso, mas na exposição direta ao perigo, pagando com a própria vida o preço de um compromisso ético que deveria ser protegido pelo direito internacional.

Há algo de insuportável no fato de sabermos o final. O conhecimento prévio não nos protege. Ao contrário, intensifica a angústia. Assistimos na esperança irracional de que, desta vez, a história mude. Que alguém chegue a tempo. Que a ambulância atravesse o bloqueio. Que o mundo, finalmente, intervenha. Essa esperança — mesmo contra os fatos — revela nossa recusa íntima em aceitar a naturalização do genocídio. É como se houvesse um momento de delírio. Eu pensava: a ambulância vai conseguir chegar… Falta tão pouco… apenas 200 metros.

Chamar o filme de documento não é figura de linguagem. É reconhecer que ele produz memória contra o apagamento. Em um cenário em que narrativas oficiais disputam versões e relativizam responsabilidades, a gravação de uma voz infantil torna-se prova histórica e prova criminal. A emoção, aqui, não é manipulação; é evidência. Tal como o diário de Anne Frank se converteu em marco incontornável da memória do Holocausto, a voz de Hind Rajab inscreve-se como testemunho de um tempo em que o mundo ouviu e precisará responder pelo que fez, ou deixou de fazer.

A Voz de Hind Rajab nos coloca diante de uma pergunta incômoda: o que faremos com o que ouvimos? Porque ouvir é já não poder alegar ignorância. Se Hind é metáfora da Palestina, então sua voz continua ecoando, não apenas como lamento, mas como acusação.

No fim, talvez o maior mérito do documentário seja este: transformar espectadores em testemunhas. E testemunhar é um ato político, uma recusa ao esquecimento. É dizer que aquela voz importou. O clamor palestino não é ruído distante, mas um apelo que atravessa fronteiras — e consciências.

E então surge uma pergunta perturbadora, quase insuportável: o que faziam aqueles que tinham poder de decidir sobre a vida e a morte naquele instante? O que acontecia do outro lado da mira, enquanto uma menina, quase soterrada entre os corpos de seus parentes também executados, implorava por socorro?

A imaginação — essa faculdade que o documentário desperta — nos conduz a cenas possíveis do nosso tempo: soldados observando à distância, telas acesas, talvez registrando imagens, talvez trocando mensagens ou, quem sabe, gravando um vídeo para as redes sociais. Não se trata de afirmar um fato específico, mas de expor a obscenidade de uma época em que a violência pode coexistir com a banalidade digital transformada em hasbara.

O filme é documento sensível, histórico e de acusação. Como O Diário de Anne Frank, ele preserva uma voz infantil que o terror tentou silenciar. E, como em Maus, a violência não aparece apenas como evento — mas como estrutura, como dispositivo de poder que observa, controla e decide quem vive e quem morre.

Em Maus, há cenas perturbadoras em que guardas nazistas (representados por gatos) aparecem no alto de torres, olhando de cima para os prisioneiros judeus no campo de concentração (os ratos, ou Maus). Nessa escolha estética e política poderosa, Art Spiegelman representa grupos humanos como animais, numa perspectiva fundamental: quem está na torre detém a arma e a altura; quem está no chão é alvo, corpo vulnerável, figura reduzida a objeto de mira. A torre simboliza distância ontológica. A elevação física corresponde à queda ética. Em Maus, os ratos e os gatos expõem a lógica da desumanização — a mesma estratégia que assistimos sendo operada pelos sionistas em relação aos palestinos. Não existe criança palestina. A criança é uma antecipação do adulto terrorista.

Ao evocarmos essa imagem ao lado do documentário sobre Hind Rajab, sou levada a pensar na gramática recorrente da violência: a posição de superioridade que transforma o outro em alvo e o sofrimento em espetáculo distante. Em ambas as cenas — da torre e do controle dos soldados sionistas — há um desnível brutal entre quem sofre e quem observa armado.

Tanto em Maus como em A Voz de Hind, o horror é explicitamente encenado como política de extermínio. Mas ali estamos nós, assistindo ao ritual da morte de uma criança, rodeada pelos cadáveres de familiares. Eu me perguntava: o que acontecia na subjetividade de quem observa a dor do outro sob mira?

A tecnologia mudou. As torres foram substituídas por veículos blindados, drones e miras digitais. A estrutura simbólica, no entanto, permanece: alguém observa de cima; alguém está preso embaixo. E, finalmente, os disparos e a execução dos socorristas do Crescente Vermelho e da criança. Talvez essa tenha sido a hora do clímax de prazer dentro dos blindados sionistas.

Há um ponto decisivo: tanto o diário de Anne quanto Maus sobreviveram como memória incontornável do século XX. Eles impediram que a violência fosse apagada. A Voz de Hind Rajab reivindica essa mesma função no presente, como insistência ética: a dor de uma criança não pode ser relativizada pela política. Ela não é estatística, não é “dano colateral”, não é abstração geopolítica. É respiração, é medo, é infância. A voz resiste à redução.

Se há algo que une essas obras é a recusa ao silêncio. A torre observa. O livro testemunha. A arma mira — e a voz permanece. Que a voz de Hind, entrecortada pelo pânico, não seja apenas um arquivo, mas um documento que seja escutado não apenas nas salas escuras dos cinemas, mas nos salões das cortes internacionais que, em algum momento, transformarão o testemunho em justiça.

Matéria: Berenice Bento
5 de março de 2026 

Professora do Departamento de Sociologia/UnB. Pesquisadora do CNPq.)

@RevistaCult

DiScOs InCrÍvEiS: Koko Taylor

KOKO TAYLOR

Royal Blue 

| Gravadora: Alligator Records - 2000 | 

Considerada a Rainha do Blues, Koko Taylor é uma cantora clássica do gênero, que privilegia a energia crua e vibrante do blues de Chicago. Ela fez parte da era dos músicos e artistas da gravadora Chess Records que inventaram e divulgaram o blues elétrico.

Em Royal Blue, a Rainha se junta aos guitarristas convidados BB King, Kenny Wayne Shepherd e Keb' Mo', além do lendário pianista Johnnie Johnson. Os músicos que acompanham a banda são: o guitarrista Criss Johnson, Kriss T. Johnson Jr. na bateria, Kenny Hampton no baixo, Ken Saydak no piano, Mark Colben e Jerry DiMuzio no saxofone, Larry Bowen no trompete e Mattew Skoller na gaita. 

"Álbum indicado ao Grammy, e sem dúvida traz uma sonoridade mais roqueira e contemporânea"

"Blues estridente, visceral e animado... bruto, cru e maravilhosamente otimista"

Nenhuma cantora se entrega mais do que Taylor, e ninguém interpreta a mulher raivosa ou sensual melhor do que essa rainha do blues de 64 anos. A voz rouca de Taylor ainda soa poderosa em seu primeiro álbum em sete anos.

Royal Blue é uma coleção estridente, dominada por canções sobre mulheres que sofreram injustiças e números picantes e repletos de libido. Todas as músicas têm um toque funky de Chicago, com uma exceção: a composição original de Taylor, "The Man Next Door", uma canção acústica no estilo Delta que conta com Keb' Mo' no National Steel, gaita e vocais (com Taylor). Como essa música é tão cheia de alma quanto qualquer outra que Taylor já gravou, ela sempre soube explorar o blues do Delta em todos seus lançamentos por toda sua extensa discografia.

É sempre um prazer ouvir o ex-pianista de Chuck Berry, Johnnie Johnson, detonar no piano, e minhas faixas favoritas aqui são as três com a participação da lenda de St. Louis. Particularmente excepcional é "But on the Other Hand", um blues profundo e emotivo escrito por Charles e Percy Mayfield. Além do piano vibrante de Johnson, a música oferece um trabalho de guitarra fantástico de Criss Johnston.

Taylor e o fenômeno da guitarra Shepherd se unem em "Bring Me Some Water", de Melissa Etheridge, um rock rápido e estridente. A Rainha encontra o Rei (BB King) na animada canção de festa "Blues Hotel", um lugar onde todos deveríamos fazer uma reserva.

É verdade que nenhuma das novas músicas de Royal Blue será considerada um clássico do blues. Mesmo assim, Koko Taylor as canta com uma energia tão desenfreada que os convidados superestrelas parecem compelidos a acompanhar sua intensidade.

Faixas:
1. Save Your Breath 4:11
2. Hittin' On Me 3:32
3. Bring Me Some Water 5:21
4. But On The Other Hand 4:43
5. Don't Let Me Catch You With Your Drawers Down 4:12
6. Blues Hotel 4:23
7. Fuel To Burn 3:51
8. The Man Next Door 5:15
9. Old Woman 4:31
10. Ernestine 5:04
11. Keep Your Booty Out Of My Bed 4:38
12. Keep Your Mouth Shut And Your Eyes Open 3:48

Produzido por: Koko Taylor, Criss Johnson e Bruce Iglauer.

Gravado no Chicago Recording Co. e Streeterville Studios, Chicago, IL.
Mixado no Electrical Audio, Chicago, IL.

Feminismo: O que é Feminismo?

O que é feminismo? 

| Carol Sardá |

Você acredita que mulheres devem ter os mesmos direitos que homens? Então por que tanta gente ainda hesita quando a palavra é "feminismo"? 

Neste episódio de Aprender Liberta, Carol Sardá resgata a história do feminismo para além dos estereótipos e das caricaturas que marcaram o debate público nas últimas décadas. A partir das revoluções modernas, das lutas pelo direito ao voto, do acesso à educação e da participação política, o episódio mostra como o feminismo surgiu como um movimento social organizado para enfrentar desigualdades históricas entre homens e mulheres. 

Ao longo do vídeo, discutimos o surgimento dos movimentos sociais, a luta das sufragistas, a trajetória de importantes pensadoras e ativistas brasileiras e internacionais, além de conceitos fundamentais como patriarcado, gênero, cidadania, trabalho reprodutivo e interseccionalidade. Também analisamos como foram construídas algumas das principais desinformações sobre o feminismo e por que compreender sua história é essencial para entender as transformações sociais que moldaram o mundo contemporâneo.

Carol Sardá é publicitária, historiadora em formação e comunicadora.

Plataforma ICL