Meio Ambiente e Filosofia de Vida

O triste fim da Lua dos poetas.

A Lua nunca mais será a mesma. Aquela esfera pálida e misteriosa que guiou navegadores, inspirou sonetos apaixonados e serviu de calendário para civilizações antigas está prestes a se tornar um gigantesco canteiro de obras a céu (ou vácuo) aberto.

Depois de mais de cinco décadas de um hiato que fez a alegria e alimentou as mais delirantes teorias conspiratórias dos terraplanistas, a humanidade – ou pelo menos a parte dela que tem bilhões de dólares sobrando – resolveu que era hora de voltar à Lua. A missão Artemis II decolou, para o desespero de quem jurava que o espaço era um holograma projetado pela NASA. Quatro astronautas corajosos foram despachados em uma viagem de dez dias para dar uma voltinha ao redor do nosso satélite natural. Mas, vejam só a ironia: eles não vão pousar. Vão apenas dar uma “olhadinha”, tirar umas fotos bonitas e voltar. O pouso mesmo, aquele momento de fincar a bandeira e chutar a poeira lunar, ficou para depois. Quem sabe em 2028, se o orçamento de quase cem bilhões de dólares permitir e os atrasos não se acumularem ainda mais. É como viajar até Paris apenas para ver a Torre Eiffel pela janela do avião e voltar para casa.

Ora, além do inegável fascínio que remonta às nostálgicas e perigosas disputas da Guerra Fria, quando o espaço era o palco final para provar qual sistema econômico era o melhor, a nova corrida espacial tem motivações muito menos poéticas e muito mais pragmáticas. A missão é astronomicamente cara, mas os novos interesses justificam cada centavo aos olhos do mercado: terras raras, metais preciosos, Hélio-3 e água. Ao fim e ao cabo, aquelas romantizadas fotografias da Lua prateada e da nossa “pálida pérola azul” (cada vez mais cinzenta) vista lá do espaço – aquele vazio silencioso que não tem teto e não tem chão – escondem, mais uma vez, o óbvio ululante. 

A voracidade da atual corrida espacial nada mais é do que a mesmíssima voracidade pela disputa de recursos naturais que moldou a nossa história terrestre. Não bastasse esgotar os recursos daqui, perfurar nossas montanhas, poluir nossos rios e levar o meio ambiente à beira do colapso irreversível, o objetivo agora é exportar esse modelo de desenvolvimento predatório. O plano é fazer a mesma coisa na Lua, depois em Marte, e onde quer que a gravidade permita pousar uma broca de mineração. E, claro, Estados Unidos e China estão na linha de frente dessa nova e brilhante disputa neocolonialista extraterrestre, desenhando mapas de influência em crateras que até ontem só serviam para inspirar poetas e lobisomens.

E não se iludam, amáveis amantes da astronomia e sonhadores de plantão. Basta olhar com um pingo de atenção para as empresas que financiam e constroem as “máquinas tecnológicas” que vão ao espaço para perceber que a exploração espacial deixou de ser um esforço científico dos Estados Nacionais ou da utópica humanidade. Os foguetes e módulos de pouso de hoje levam as assinaturas de bilionários comprometidos até o pescoço com a indústria bélica e com seus próprios interesses quase trilionários. Estamos falando de figuras como Elon Musk, com sua SpaceX abocanhando contratos multibilionários, e Jeff Bezos, além de velhas conhecidas da máquina de guerra americana como Boeing e Northrop Grumman (a fabricante de refinados aviões de guerra). O espaço não é mais a fronteira final da exploração humana; tornou-se a nova bolsa de valores, um anexo do Vale do Silício orbitando a Terra, onde o lucro dita a trajetória de voo e a ciência é apenas o relações-públicas da empreitada.

Uma coisa é absolutamente certa: a Lua nunca mais será a mesma. Aquela esfera pálida e misteriosa que guiou navegadores, inspirou sonetos apaixonados e serviu de calendário para civilizações antigas está prestes a se tornar um gigantesco canteiro de obras a céu (ou vácuo) aberto. Nossas representações românticas sobre ela sobreviverão apenas nos livros de História, soterradas sob o peso de contratos de extração de platina e isótopos de hélio. Triste humanidade, esta nossa. Uma espécie que, incapaz de resolver a fome e a desigualdade no seu próprio quintal, decide exportar a loucura da sua razão econômica, fria e catastrófica, para o silêncio do cosmos. Pelo visto, o único verdadeiro limite para a ganância humana não é o céu; é a velocidade da luz. Que saudades de Catulo da Paixão Cearense e João Pernambuco em “Luar do Sertão”, era sim um outro tempo da lua e do mundo…

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Não há, ó gente, ó não

Luar como esse do sertão

Não há, ó gente, ó não

Luar como esse do sertão

Oh que saudade do luar da minha terra

Lá na serra branquejando folhas secas pelo chão

Este luar cá da cidade tão escuro

Não tem aquela saudade do luar lá do sertão

Não há, ó gente, ó não

Luar como esse do sertão

Não há, ó gente, ó não

Luar como esse do sertão

Se a lua nasce por detrás da verde mata

Mais parece um sol de prata prateando a solidão

E a gente pega na viola que ponteia

E a canção e a lua cheia a nos nascer do coração

Não há, ó gente, ó não

Luar como esse do sertão

Não há, ó gente, ó não

Luar como esse do sertão

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@PlataformaICL
Escrito em: 05/04/2026.

Lindener Pareto Jr.

Professor, Historiador, Comunicador. Mestre e Doutor pela USP. Curador Acadêmico no Instituto Conhecimento Liberta (ICL). Apresentador do “Provocação Histórica", programa semanal de divulgação de História, Cultura e Arte nos canais do ICL. Autor de "Crônico e Anacrônico: escritos de um operário do tempo", pela editora Autonomia Literária (2025).

Marcus Miller

Marcus Miller  

' Referência dos baixistas '

Considerado um dos artistas mais influentes de nosso tempo. No auge de sua carreira há mais de 30 anos, ele é duas vezes vencedor do Grammy, vencedor do Prêmio Edison de Conjunto da Obra no Jazz (Holanda) em 2013, vencedor do Prêmio Victoire du Jazz (França) em 2010 e, em 2013, foi nomeado Artista da UNESCO para a Paz.

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Seu som de baixo característico pode ser ouvido em um catálogo ilimitado de sucessos musicais, desde "Just The Two Of Us" de Bill Withers até "Never Too Much" de Luther Vandross, passando por canções de Chaka Khan, David Sanborn, Herbie Hancock, Eric Clapton, Aretha Franklin, George Benson, Elton John e Bryan Ferry, para citar alguns. Com seu estilo singular – uma combinação única de funk, groove, soul e pura técnica – Miller é reconhecido como um dos baixistas mais importantes do jazz, R&B, fusion e soul. A revista Bass Player o incluiu em sua lista dos dez músicos de jazz mais influentes desta geração.

Além desses destaques na carreira, Miller possui um currículo rico e extenso de colaborações excepcionais, incluindo uma parceria de 15 anos na composição e produção de músicas com Luther Vandross, resultando em 13 álbuns consecutivos com vendas de platina, dos quais Miller produziu 7, e uma vitória dupla no Grammy em 1992 - pelo álbum duplo de platina Power Of Love/Love Power, que ganhou nas categorias de "Melhor Performance Vocal de R&B" e "Melhor Canção de R&B". Foi o último álbum número 1 de R&B por doze anos, até o mega sucesso pop de Vandross, Dance With My Father, em 2001.

Miller também deixou uma marca indelével nas carreiras de artistas tão diversos e talentosos quanto David Sanborn, Roberta Flack, Aretha Franklin, Chaka Khan, Al Jarreau, Bob James, Lalah Hathaway e Wayne Shorter. Mais notavelmente, após vários anos em turnê com a banda de Miles Davis no início dos anos 80, Miller desenvolveu uma estreita relação profissional e pessoal com Davis, o que levou à sua colaboração em três álbuns aclamados pela crítica – o mais famoso sendo o inovador álbum e faixa-título Tutu, tornando Miller o último produtor, arranjador e compositor principal dessa grande lenda do jazz. 

O álbum e a faixa-título, que Miller compôs, produziu, arranjou e interpretou, são amplamente considerados uma adição significativa ao cânone da música jazz contemporânea. O álbum não só ganhou dois prêmios Grammy, como também é considerado um dos álbuns definitivos de Miles Davis de nossa época.

A maioria dos fãs de Miller sabe que, como compositor, ele possui uma lista interminável de créditos em filmes e televisão. Miller ascendeu de compositor do mega sucesso go-go "Da Butt" para o filme "School Daze" de Spike Lee, em 1988, a compositor de mais de 20 filmes urbanos de sucesso. Suas trilhas sonoras incluem o clássico cult "House Party" (com Kid 'N Play - 1990); o clássico "Boomerang" (1992), com Eddie Murphy e Halle Berry; "Above The Rim" (com Tupac Shakur e Marlon Wayans - 1994); "Two Can Play That Game" (com Vivica Fox, Gabrielle Union, Morris Chestnut e Anthony Anderson - 2001); "This Christmas" (com Idris Elba e Chris Brown - 2007); o clássico cult "Good Hair" (2009), com Chris Rock; e "About Last Night" (com Kevin Hart e Regina Bell - 2014). Marcus também forneceu a música para a série de TV semanal de sucesso "Todo Mundo Odeia o Chris", atualmente em reprises.

Mais recentemente, Miller compôs a música para o filme indicado ao Oscar, Marshall (2017), dirigido por Reginald Hudlin e estrelado por Chadwick Boseman como um jovem Thurgood Marshall e pelo ator vencedor do Emmy, Sterling Brown, da série de sucesso This Is Us. O filme foi vencedor do prêmio do Festival Internacional de Cinema de Chicago de 2017; do Prêmio da Crítica de Cinema Afro-Americana de 2017; do Prêmio do Festival de Cinema de Hollywood de 2017, além de ter sido indicado ao Image Awards e ao Critics' Choice Awards de 2017 e recebido cinco indicações ao NAACP Image Awards.

Como se isso não bastasse, Miller também apresenta dois programas de rádio semanais – um nos EUA e outro no Reino Unido. O Jazz with Marcus Miller On MillerTime (carinhosamente chamado de The Marcus Party pelos fãs) vai ao ar todos os domingos na SiriusXM. O programa de rádio de Miller em Londres chama-se TransAtlantic Jazz With Marcus Miller e é transmitido todas as quartas-feiras na Jazz FM, no Reino Unido. Miller também é o anfitrião e artista principal de diversos cruzeiros de jazz oferecidos anualmente pela Entertainment Cruise Productions, incluindo o popularíssimo cruzeiro Blue Note At Sea e o Smooth Jazz Cruise – todos com ingressos esgotados todos os anos.

Além de tudo isso, Miller tem sido um artista prolífico e líder de banda por direito próprio há mais de 20 anos, tendo lançado mais de uma dúzia de álbuns em seu nome. Miller faz extensas turnês pelo mundo com uma banda de jovens músicos talentosos – talvez lembrando o público de um certo Miles Davis que fez o mesmo por Miller e outros jovens músicos como Herbie Hancock e Wayne Shorter.

Miller é o intérprete, compositor, produtor e arranjador de dez projetos solo aclamados pela crítica, entre eles The Sun Don't Lie (com Miles Davis, Herbie Hancock e Wayne Shorter); Tales (com Me'Shell NdegéOcello e Q-Tip); Silver Rain (com o artista convidado Eric Clapton); Free (com Corinne Bailey Rae); A Night In Monte Carlo (com a Orquestra Filarmônica de Monte Carlo) e Renaissance (2012). Seu álbum M2 ganhou o Grammy de Melhor Álbum de Jazz Contemporâneo em 2001.

Em 2015, Miller lançou Afrodeezia, um álbum inspirado por seu papel como porta-voz da UNESCO para o Projeto Rotas dos Escravos. Para esse álbum, Miller incorporou influências musicais de países ao longo da rota atlântica dos escravos, colaborando com músicos da África Ocidental, Norte da África, América do Sul e Caribe. O álbum recebeu uma indicação ao Grammy de Melhor Álbum de Jazz Contemporâneo em 2016 e Miller realizou mais de 250 shows com ingressos esgotados em todo o mundo para promover o lançamento do álbum.

O projeto atual de Miller, o novo álbum inovador Laid Black, com lançamento previsto para 1º de junho, traz a história da jornada do Afrodeezia "para casa", onde Miller incorpora elementos urbanos mais modernos em sua música, do trap ao hip-hop, do R&B ao gospel. Sobre essa música, Miller diz: "Depois do Afrodeezia, onde viajei muito pelo mundo todo, achei que seria legal trazer para a mistura algumas das influências da nossa época que eu estava ouvindo aqui em casa. Minha banda e os artistas convidados que recrutei para colaborar neste álbum são versáteis o suficiente para tocar estilos que vão do bebop ao hip-hop. Isso tornou possível a mistura musical que eu queria explorar neste álbum."

Quem já ouviu a música de Miller ou presenciou seus shows ao vivo sabe que o novo álbum será uma experiência inesquecível. O poderoso baixo jazz/funk de Miller está em plena forma nesta música, expandindo limites e elevando o jazz a um novo patamar. Miller, junto com sua incrível banda de jovens talentos, certamente irá empolgar, desafiar e transportar o público.

O novo álbum, Laid Black, conta com participações especiais de Trombone Shorty, Kirk Whalum, Patches Stewart, Take 6, Jonathan Butler e da vocalista convidada Selah Sue. Laid Black certamente vai emocionar e entusiasmar os fãs de Miller e contribuirá para consolidar ainda mais sua posição como superestrela mundial do fusion, funk, soul e jazz!

A história por trás do Fender Jazz Bass de 1977.

Com seu escudo jumbo, acabamento blond transparente, braço de maple, ponte BadAss II, captadores originais e as pequenas letras "MM" aplicadas, o Fender Jazz Bass de 1977 de Marcus Miller é um dos baixos mais icônicos da música. Aliás, é difícil imaginar que ele nem sempre teve esse escudo — e que não era o baixo que ele foi incentivado a comprar. "Todo mundo dizia para eu comprar um Fender pré-CBS, mas eu não queria um baixo usado; eu queria um novinho em folha, com cheiro de estojo novo!", disse Marcus Miller à revista Bass Player em 2010.

Ele primeiro comprou um Jazz Bass 75 e depois passou a ter vários de 77.

Miller, que completa 57 anos este mês, aposentou seu J-Bass principal de 1977 há anos. Mas ele ainda usa baixos reservas da mesma época, modificados exatamente como o original. Apesar de sua impressionante coleção de outros baixos de 4 cordas, fretless, 5 e 6 cordas e contrabaixos, nenhuma apresentação de estúdio ou ao vivo de Marcus Miller estaria completa sem um J-Bass Blond de 1977.

@MarcusMiller

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Artes Visuais: Afro-Cubismo

Arte Africana

' A Primeira Forma de Cubismo '

Picasso e Braque podem ter sido pioneiros em um dos movimentos de vanguarda mais radicais da Europa no início do século XX: o Cubismo. Mas foram os escultores africanos que primeiro abstraíram a realidade.

Com suas esculturas e máscaras vibrantes, os artistas africanos criaram a estética que mais tarde inspiraria os estilos cubistas tão populares . Seus efeitos abstratos e dramáticos sobre a figura humana simplificada datam de muito antes do célebre Picasso e vão além do próprio movimento cubista. A influência da arte africana abrange desde o Fauvismo ao Surrealismo, do Modernismo ao Expressionismo Abstrato, e até mesmo a arte contemporânea.

Escultores de arte africana: os primeiros cubistas.

A arte africana tem sido frequentemente descrita como abstrata, exagerada, dramática e estilizada. No entanto, todas essas características formais também foram atribuídas a obras de arte do movimento cubista.

Os pioneiros dessa nova abordagem foram Pablo Picasso e Georges Braque, que foram profundamente influenciados por seus primeiros contatos com máscaras africanas e pelas pinturas sistemáticas de Paul Cézanne. O impacto da intensa expressão, da clareza estrutural e das formas simplificadas da arte africana inspirou esses artistas a criar composições geométricas fragmentadas, repletas de planos sobrepostos.

Os artistas africanos frequentemente utilizavam madeira, marfim e metal para criar máscaras, esculturas e placas tradicionais. A maleabilidade desses materiais permitia cortes precisos e incisões expressivas, resultando em entalhes lineares bruscos e esculturas facetadas em vulto redondo. Em vez de representar uma figura a partir de uma única perspectiva, os escultores africanos combinavam diversas características do tema para que pudessem ser vistas simultaneamente. De fato, a arte africana privilegia formas abstratas em detrimento das realistas, a ponto de até mesmo a maioria de suas esculturas tridimensionais apresentarem uma aparência bidimensional.

Soldados britânicos com artefatos
saqueados do Benin, 1897,
via Museu Britânico, Londres.

Após as expedições coloniais, alguns dos objetos mais preciosos e sagrados da África foram levados para a Europa. Inúmeras máscaras e esculturas originais foram amplamente contrabandeadas e vendidas entre as sociedades ocidentais. Réplicas africanas desses objetos tornaram-se tão populares durante esse período que chegaram a substituir algumas antiguidades greco-romanas que adornavam os ateliês de alguns artistas acadêmicos. Essa rápida proliferação permitiu que artistas europeus entrassem em contato com a arte africana e sua estética singular.

Mas por que os artistas cubistas eram tão atraídos pela arte africana? A sofisticada abstração africana da figura humana inspirou e encorajou muitos artistas na virada do século XX a romperem com a tradição de forma rebelde. Poderíamos até dizer que o entusiasmo pelas máscaras e esculturas africanas foi o denominador comum entre os jovens artistas durante a revolução artística que atingiu seu ápice antes da primeira guerra mundial.

Mas essa não era a única razão. Os artistas modernos também se sentiam atraídos pela arte africana porque ela representava uma oportunidade de escapar das tradições rígidas e ultrapassadas que regiam a prática artística da pintura acadêmica ocidental do século XIX. Em contraste com a tradição ocidental, a arte africana não se preocupava com os ideais canônicos de beleza nem com a ideia de representar a natureza com fidelidade à realidade. Em vez disso, seus artistas se preocupavam em representar o que "sabiam" em vez do que "viam".

“Das limitações surgem novas formas”. Georges Braque

A arte pela arte não é muito comum na África. Ou pelo menos não era quando os artistas ocidentais do século XX começaram a buscar inspiração na riqueza do continente africano. Sua arte abrange uma grande variedade de mídias e performances, abordando principalmente o mundo espiritual. 

Mas a relação entre o físico e o espiritual torna-se muito tangível em suas práticas. A arte africana é em grande parte utilitária e pode ser vista em objetos do cotidiano, mas também desempenha um papel ativo em rituais quando encomendada por um xamã ou um devoto.

Portanto, o papel da arte tradicional africana nunca é meramente decorativo, mas funcional. Cada peça é criada para desempenhar uma função espiritual ou civil. De fato, elas são imbuídas de poderes sobrenaturais e um significado simbólico que transcende sua representação física.

Embora as funções variem de região para região, a maioria das máscaras é "ativada" por meio de danças, canções e ululações. Algumas de suas funções vão desde a sugestão do espiritual para guardar e proteger ( máscara Bugle Dan ); para homenagear um ente querido ( máscara Mblo Baule ) ou venerar uma divindade; para refletir sobre a morte e a vida após a morte ou abordar os papéis de gênero na sociedade ( máscaras Pwo Chokwe e Bundu Mende ). Outras documentam eventos históricos ou simbolizam o poder real ( máscara Aka Bamileke ). O fato é que a maioria é criada para dar continuidade a tradições estabelecidas e para ser usada em conjunto com rituais diários e religiosos.

O Poder Interior: Escultura Africana.

Existe um grande debate na História da Arte sobre como classificar essas obras africanas: 'arte', 'artefatos' ou 'objetos culturais'. Alguns até se referiram a elas como 'fetiches'. Na era pós-colonial contemporânea, a crescente conscientização das perspectivas diaspóricas em contraste com a terminologia colonial ocidental gerou uma turbulência de desconforto bem justificada no meio da comunidade global de história da arte.

O fato é que esses objetos não funcionam como arte em si . Na maioria dos casos, eles são considerados poderosos e sagrados em suas origens. A escultura africana é criada com um propósito muito diferente da observação passiva em um museu: a interação física. Seja para proteção ou punição ( Nkisi n'kondi ); para registrar a história ancestral ( tábua Lukasa ); para ilustrar dinastias e cultura ( os Bronzes de Benin do Palácio do Oba ); ou para abrigar espíritos ( Ndop ), a escultura africana era concebida para estar em constante comunhão com seu povo.

Arte Africana e Cubismo: Um Encontro Instrumental.

O caminho ocidental para o Cubismo começou em 1904, quando as vistas da Mont Sainte-Victoire de Paul Cézanne romperam com a perspectiva tradicional ao utilizar a cor para sugerir formas. Em 1905, o artista Maurice de Vlaminck teria vendido uma máscara africana branca da Costa do Marfim para André Derain, que a exibiu em seu estúdio em Paris. Henri Matisse e Picasso visitaram Derain naquele ano e ficaram "absolutamente impressionados" com a "grandeza e o primitivismo" da máscara. Em 1906, Matisse levou para Gertrude Stein uma estátua Nkisi da tribo Vili, na República Democrática do Congo, que ele havia comprado naquele mesmo outono. Picasso estava presente e, convencido pelo poder e pela "expressão mágica" da peça, começou a procurar outras.

A "descoberta" da arte africana teve um efeito catalisador em Picasso. Em 1907, ele visitou a sala de máscaras e esculturas africanas do Museu de Etnografia do Trocadéro, em Paris, o que o transformou em um ávido colecionador e o inspirou pelo resto de sua carreira. Naquele mesmo ano, uma exposição póstuma das obras de Cézanne serviu de inspiração para os futuros cubistas. 

Nessa época, Picasso também concluiu a pintura que mais tarde passou a ser considerada "a gênese da arte moderna" e o início do Cubismo: Les Demoiselles d'Avignon , uma composição crua e repleta de figuras femininas retratando cinco prostitutas da Carrer d'Avinyó, em Barcelona, ​​Espanha.

Em novembro de 1908, Georges Braque exibiu suas obras na galeria de Daniel-Henry Kahnweiler, em Paris, tornando-se a primeira exposição oficial do Cubismo e dando origem ao termo. O movimento recebeu esse nome depois que Matisse descartou uma paisagem de Braque, descrevendo-a como "pequenos cubos". Em termos de escultura, devemos mencionar Constantin Brancusi, que em 1907 esculpiu a primeira escultura abstrata influenciada pela arte africana.

Desde então, diversos outros artistas e colecionadores foram influenciados pelo estilo africano. Dos Fauvistas , Matisse colecionava máscaras africanas, e Salvador Dalí representa um dos surrealistas que tinha grande interesse em colecionar esculturas africanas. Modernistas como Amedeo Modigliani apresentam formas alongadas e olhos amendoados inspirados nesse estilo. A influência também é visível nas pinceladas angulares e ousadas de expressionistas abstratos como Willem de Kooning . E, claro, muitos artistas contemporâneos tão diversos quanto Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Jean-Michel Basquiat e David Salle também incorporaram imagens africanas em suas obras.

Em 1936, o primeiro diretor do MoMA, Alfred Barr, propôs um diagrama da Arte Moderna para a exposição "Cubismo e Arte Abstrata", onde destacou que a Arte Moderna era necessariamente abstrata. Barr argumentou que o lugar da arte figurativa agora era na periferia e que o foco central deveria ser a entidade pictórica abstrata. Sua posição tornou-se normativa. No entanto, o diagrama da Arte Moderna de Barr baseava-se na consideração de " As Banhistas" , de Cézanne, e "Les Demoiselles d'Avignon", de Picasso, como obras fundamentais para a arte do final do século XIX e início do século XX. Portanto, o que Barr propôs foi que a Arte Moderna era necessariamente abstrata quando, na realidade, sua base estava em obras figurativas. Essas obras, em seu diagrama, aparecem diretamente ligadas à arte africana e seus modelos de representação.

“ Todo ato de criação é, antes de tudo, um ato de desconstrução ”

Artes visuais: Exposição Zumví

Exposição - ZUMVÍ

'Arquivo Afro-fotográfico"

( Lázaro Roberto )

"Zumví: a trajetória política e estética de um acervo fotográfico negro"

"Exposição traz cerca de 400 imagens que registram a vida negra baiana a partir de experiências próprias"

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Quando o artista Lázaro Roberto começou a circular com sua câmera pela Feira de São Joaquim, na Cidade Baixa, em Salvador, feirantes de um dos maiores mercados de rua do país o abordavam para indagar se ele tinha “virado branco”.

“Você vai vender minha foto no Pelourinho?” ou “Vai fazer o que com a minha imagem?” foram algumas das perguntas que ele ouviu em suas incursões iniciais, entre o final dos anos 1980 e o início da década de 1990. “Me chamavam de turista”, recorda Lázaro. “Na Bahia, existia uma hegemonia branca na fotografia, representada pela família Cravo e por Pierre Verger.”

Zumví, além de refletir a primazia mencionada por Lázaro, esse interrogatório remetia a uma prática colonial, na qual pessoas negras e racializadas são frequentemente destituídas de suas individualidades, sendo representadas como exemplares exóticos de um gabinete de curiosidades.

Das pinturas aos álbuns de família – com retratos de mulheres escravizadas, amas de leite ou babás, embalando crianças brancas – até o trabalho de badalados artífices contemporâneos, corpos negros foram explorados como mercadoria, raramente identificados.

Não é o caso das pessoas retratadas por Lázaro. Mais de quarenta anos depois, trabalhadores da Feira de São Joaquim figuram entre os personagens da mostra Zumví – Arquivo Afro Fotográfico. A exposição em cartaz no IMS Paulista é a primeira grande coletiva dedicada a esta instituição, detentora de um acervo fundamental da história da fotografia e dos movimentos negros brasileiros.

Criado em Salvador, em 1990, pelos fotógrafos Lázaro Roberto, Aldemar Marques e Raimundo Monteiro, o Zumví possui um arquivo com mais de 50 mil fotogramas e documentos que registram a vida negra baiana a partir de vivências próprias, hoje distribuído em uma sede no Pelourinho e outra no bairro do Rio Vermelho.

Com curadoria de Hélio Menezes – um dos responsáveis pela Bienal Internacional de Artes de São Paulo em 2023 –, a exposição no IMS apresenta cerca de 400 imagens, organizadas em 16 eixos temáticos idealizados por Lázaro, o único dos três fundadores que segue à frente do projeto, agora com a colaboração de seu sobrinho, o historiador José Carlos Ferreira.

Além do núcleo dedicado à Feira de São Joaquim, a exposição destaca ações do Movimento Negro Unificado (MNU), o cotidiano de Blocos Afro e Afoxés, a resistência territorial do Quilombo do Rio das Rãs e a efervescência cultural de movimentos como o reggae e o hip-hop soteropolitano.

Olhar negro

Ocupando as mesmas duas salas onde até o início deste mês estava a individual de Gordon Parks, Zumví oferece o contraponto perfeito às obras do pioneiro estadunidense. Ícone da fotografia, do cinema e do fotojornalismo, Parks documentou a segregação racial nos Estados Unidos sob uma perspectiva humanista. 

Da mesma forma, o Zumví revela uma estética atenta às demandas das margens, antecipando manifestações políticas, religiosas e comportamentais décadas antes do mainstream artístico e da mídia.

O despertar de Lázaro para essa ausência de representatividade ocorreu quando ele passou a ver o mundo pelas lentes da negritude, nos anos 1970, ao se juntar a um grupo de teatro criado por um “padre comunista”, ligado à Teologia da Libertação, no bairro Fazenda Grande do Retiro.

Nesse contexto, Lázaro descobriu a fotografia, arte que aprendeu de forma autodidata, manuseando a câmera de um colega. Além do teatro, a criação do Ilê Aiyê, em 1974, e a ascensão do MNU na Bahia foram, segundo ele, determinantes para sua formação política e estética.

Em 1980, como assistente do pároco em um jornal social, Lázaro comprou sua primeira câmera, uma Minolta. Dedicou-se, então, a retratar o que ele chama de “reafricanização de Salvador”, numa época marcada pela ascendência de blocos afro, afoxés (como o Filhos de Gandhi) e pelo ativismo de lavadeiras, favelados e mulheres, entre outros. “Quando comecei a fotografar, percebi que Salvador era uma cidade negra. Até então, não enxergava isso”, afirma Lázaro.

A Minolta durou até 1990, quando Lázaro comprou uma Pentax de segunda mão e, pela primeira vez, experimentou lentes de aproximação. Na mesma época, juntou-se a Aldemar e Raimundo, criando o Zumví. A palavra une a noção do zoom fotográfico, grafado em português, com a ideia de que essa prática testemunha acontecimentos históricos coletivos: eu “vi”.

A primeira sede da instituição foi uma sala com dois banheiros, transformados em laboratório, cedidos pela Igreja Católica da Penha, no bairro da Ribeira. Durante cinco anos, o trio registrou movimentos sociais, o ativismo no contexto da redemocratização e trocou percepções sobre a fotografia, até que Aldemar e Raimundo desistiram da empreitada.

Lázaro persistiu, acumulando dezenas de pastas de arquivo, identificadas com tema, data e local. “A vida inteira, tudo convergiu para eu continuar fotografando”, diz. “Num determinado momento, entendi que o que faço é um trabalho de documentação.”

Nessa missão, Lázaro acumulou centenas de negativos de sua autoria, de antigos e novos parceiros, além de doações e trabalhos de alunos dos cursos de fotografia ministrados por ele e outros profissionais. Muitas dessas imagens jamais foram sequer ampliadas. Desde sua fundação, o Zumví realizou apenas uma individual, em 1992, além de participações em coletivas como a Bienal de São Paulo de 2023.

O pouco caso de instituições públicas e privadas revela o desprezo por um acervo que guarda relíquias ainda a serem descobertas, além de momentos memoráveis da história brasileira, como os protestos do Centenário da Abolição da Escravidão (1988), o tricentenário de Zumbi dos Palmares (1995), e a visita de Nelson e Winnie Mandela à Bahia, (1991).

“Sempre tive consciência de que estava fotografando para o futuro”, diz Lázaro. Um porvir que, finalmente, começa a se materializar.

@RevistaLiberta

28 mar 2026.

Adriana Ferreira Silva

Jornalista, escritora e curadora, com enfoque em questões interseccionais de gênero e racial. Como moderadora, participa de eventos internacionais como a Commission on the Status of Women (ONU/NYC) e o B20 Brazil Opening Event. Foi correspondente internacional em Paris e trabalhou nas redações de Folha de S.Paulo, Marie Claire, Vogue, Veja SP e como colunista da rádio CBN. Sua experiência em curadoria abrange a Jornada Galápagos de Jornalismo e o edital Rumos Itaú Cultural. É colunista do Nexo Jornal e escreve para Numéro Brasil e Quatro Cinco Um. (Foto: Cris Santoro).

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Exposição:

Zumví Arquivo Afro Fotográfico

28/3/2026 a 23/8/2026

IMS Paulista

Avenida Paulista, 2424, São Paulo/SP - Brasil

Entrada gratuita. Terça a domingo e feriados das 10h às 20h (fechado às segundas). Última admissão: 30 minutos antes do encerramento.

DiScOs InCrÍvEiS: George Harrison

All Things Must Pass

George Harrison - 1970

"Algumas sessões de gravação foram muito longas devido à

preparação do som, e os arranjos,

por vezes, incluíam vários percussionistas,

às vezes dois ou três, dois bateristas, quatro

ou cinco violões, dois pianos e até

dois baixos em uma das faixas. As músicas

eram tocadas repetidamente até que os

arranjos estivessem perfeitos para que o

engenheiro de som na sala de controle pudesse obter

o resultado desejado por Phil Spector. Muitas das

faixas foram gravadas praticamente ao vivo".

( George Harrison )

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Na terça-feira, 26 de maio de 1970, George Harrison entrou no Estúdio Três dos Estúdios EMI, em Abbey Road, St John's Wood, Londres. Para o público, o estúdio era chamado de Abbey Road, mas para os engenheiros que lá trabalhavam, ainda era EMI, até que o nome foi oficialmente alterado em 1976. Era o lar musical de George desde que os Beatles chegaram lá pela primeira vez para uma audição em junho de 1962. Os Beatles são mais associados ao Estúdio Dois, mas tinham bastante experiência trabalhando no Estúdio Três. Eles gravaram músicas para o álbum Abbey Road no Estúdio Três em 1969, incluindo "Something". George conhecia muito bem a sala e os engenheiros.

George passou o primeiro de dois dias gravando trinta demos de músicas que estavam sendo consideradas para seu novo álbum, ainda sem título. Havia composições recentes, além de várias canções escritas nos últimos anos, mas que não haviam entrado em álbuns ou singles dos Beatles. Havia também duas composições em parceria com Bob Dylan e duas composições inéditas de Dylan que George aprendeu diretamente com ele. No primeiro dia, George gravou quinze demos com dois de seus amigos mais antigos, Ringo Starr e Klaus Voormann. Eles faziam parte da equipe de estúdio que George havia reunido nos últimos dois anos para os álbuns que produziu para Jackie Lomax, The Radha Krishna Temple, Doris Troy e Billy Preston, lançados pela Apple Records.

No segundo dia, George gravou mais quinze demos para seu co-produtor, Phil Spector.

George havia experimentado recentemente o estilo de produção de Spector em primeira mão, tocando em "Instant Karma" de John Lennon em janeiro e, em seguida, acompanhando a mixagem de Spector em "Let It Be" dos Beatles em março e abril. Esse álbum havia sido lançado no início do mês, em 8 de maio.

As sessões de gravação com a banda completa começaram em 28 de maio. O lendário "Wall of Sound" de Spector exigia um grande grupo de músicos para criar uma orquestra de instrumentos de rock – várias guitarras, teclados, baixos, bateria e percussão. George tinha à sua disposição uma equipe de músicos excepcionais, seu equivalente à "Wrecking Crew" de Spector em Los Angeles.

O mistério de quem tocou em cada faixa jamais será completamente resolvido. As caixas das fitas das sessões indicam apenas os instrumentos em cada faixa, raramente mencionando os nomes dos músicos. Algumas músicas foram gravadas em mais de uma ocasião, com semanas de intervalo e com diferentes formações de músicos, o que leva a relatos contraditórios sobre os músicos em cada canção.

"Veja bem, embora o álbum tenha sido gravado em fita de oito canais, com algumas sobreposições, a maioria das faixas contou com muitos músicos no estúdio, e foi feita como Phil Spector provavelmente fazia no início dos anos 60. Ou seja, era uma rotina que todos conheciam quando chegavam – o piano, o solo de guitarra, os pandeiros – bastava aprender e gravar tudo de uma vez. Então, a maioria dessas músicas foi feita como uma performance, na verdade. E aí, com o vocal, tínhamos que gravar de novo, ou adicionávamos os metais, as cordas, ou o que fosse". George. 

O engenheiro de som Philip McDonald utilizou os gravadores de fita de oito canais 3M M23 e a mesa de mixagem TG12345 Mk I do estúdio durante toda a sessão. McDonald havia trabalhado em gravações com os Beatles e se tornado um dos principais engenheiros da EMI Studios. Essa sessão levaria Phil a trabalhar como engenheiro de som e co-produtor de muitos dos álbuns solo de George.

"Suponho que eu era um prodígio naquela época. Eu era engenheiro interno na EMI. Deveria fazer qualquer coisa que aparecesse. Acho que George deve ter me chamado, mas não me lembro dele ter me pedido pessoalmente."
Phil McDonald

A sessão começou com uma formação de peso: Eric Clapton e seus novos amigos americanos da banda de Delaney & Bonnie: Carl Radle, Bobby Whitlock e Jim Gordon, juntamente com o time principal de George: Ringo Starr, Klaus Voormann e Billy Preston, além de Pete Ham, Tom Evans, Joey Molland e Mike Gibbons, da banda Badfinger, da Apple Records, tocando violão e percussão. Mas Spector queria mais: vários pianos, mais violões, mais bateria.

"Era simplesmente o Spector dizendo: 'Acho que precisamos de outro pianista', então chamávamos um pianista, ou 'Preciso de outro guitarrista' ou 'Preciso de um percussionista'. Mas geralmente, depois que eles começavam a aprender uma música, eles a gravavam com as mesmas pessoas." - Phil McDonald

Gary Wright, do Spooky Tooth, Tony Ashton, do The Remo Four, Peter Frampton e Jerry Shirley, do Humble Pie, Alan White, que havia tocado com a Plastic Ono Band no festival Toronto Rock and Roll Revival e em "Instant Karma", e que mais tarde se juntaria ao Yes, Dave Mason, do Traffic, Gary Brooker, do Procol Harum, e Bobby Keys e Jim Price, da seção de metais dos Rolling Stones (Delaney & Bonnie e Joe Cocker), foram todos chamados para as sessões de gravação. Maurice Gibb, dos Bee Gees, e um Phil Collins adolescente passaram pelo menos uma noite no Abbey Road tocando em algumas músicas, embora não nas versões que foram usadas no álbum.

Os arranjos para cordas e metais foram escritos por um dos colaboradores frequentes de George, John Barham, e gravados em Abbey Road enquanto George fazia overdubs em agosto, após a conclusão da gravação principal. Abbey Road havia demorado a instalar máquinas de dezesseis canais, e George transferiu as sessões para o Trident Studios em setembro para transferir algumas das músicas de fitas de oito canais para dezesseis canais, a fim de criar mais canais livres para overdubs adicionais. As fitas de oito canais foram mixadas em Abbey Road no início de outubro e, em seguida, as fitas de dezesseis canais foram mixadas no Trident, com a mixagem final concluída no sábado, 17 de outubro.

DEMONSTRAÇÕES NO ESTÚDIO.

Terça-feira, 26 de maio – Quarta-feira, 27 de maio
Estúdio: Abbey Road, Estúdio Três
Engenheiros: Philip McDonald, John Leckie

O primeiro dia de demonstrações das músicas começa com duas versões de "All Things Must Pass".

"Quando você analisa todo o material de Let It Be, houve ocasiões em que tocamos All Things Must Pass, e eu tentei cantar essa música. Bem, não a sério, eu só cantei. Provavelmente eu só estava tentando fazer com que alguém se interessasse por uma das minhas músicas." George

George continua no violão em "Behind That Locked Door". Ele canta sem palavras sua ideia para o solo e diz: "Vai, Pete!", referindo-se ao guitarrista de pedal steel Pete Drake, que virá de Nashville duas semanas depois para tocar em várias músicas.

A seguir, uma gravação única de "I Live For You", uma música inspirada em "Nashville Skyline" de Bob Dylan, que George planejava gravar com Pete Drake.

Em seguida vem "Apple Scruffs", que apresenta George sozinho, tocando guitarra na primeira faixa e sua voz e gaita na segunda. Antes da música, George a descreve como "skiffle rock".

Uma segunda fita de oito canais é iniciada e, quando Phil McDonald anuncia a próxima música com "What Is Life Take 1", George brinca: "Disse o cego para o sapato". "What Is Life" – Take 3 é marcada como a MELHOR e overdubs foram adicionados a mais três faixas nesta tomada: um segundo vocal, um piano e uma faixa de guitarra por Voormann. É a única música deste dia a ter overdubs.

As músicas foram aprendidas e gravadas em rápida sucessão. Bastou uma única tomada de "Awaiting On You All" para mostrar que o arranjo, a letra e a maravilhosa introdução e conclusão de guitarra de George estavam praticamente finalizados.

"Ele tocava as músicas, eles aprendiam e depois nós as tocávamos. Era assim que ele trabalhava o tempo todo, George." - Phil McDonald

A segunda versão de "Isn't It A Pity" apresenta a guitarra de George através de um alto-falante Leslie, os gabinetes de alto-falantes giratórios amplificados mais comumente usados ​​com um órgão Hammond, e usados ​​com grande efeito no final de "Long, Long, Long" dos Beatles .

Em "I'd Have You Anytime", George toca sozinho guitarra elétrica e canta, usando novamente o gabinete giratório e alterando a velocidade com o pedal Leslie entre o verso e o refrão.

"I Dig Love" abre a terceira faixa do dia. Esta versão tem uma atmosfera bem diferente da versão do álbum, mais animada, com George apresentando um vocal forte no estilo R&B e Ringo com uma performance rock'n'roll.

Golders Green é uma área de Londres onde George costumava visitar a banda Badfinger, da Apple Records, que morava em uma "casa de banda" lá desde 1966, quando ainda se chamavam The Iveys. Existem três takes da divertida música "Going Down To Golders Green", no estilo de Carl Perkins/Elvis, sendo o segundo take marcado como "FS". Os engenheiros marcaram os takes que não foram finalizados como "FS" (false start, falso início) ou "BD" (breakout, quebra).

Ao falar sobre a viagem dos Beatles à Índia em 1968, no álbum The Beatles Anthology, George disse: "Escrevi várias músicas que nunca gravei até hoje. Uma delas se chama "Dehra Dun". George gravou duas versões, mas "Dehra Dun" não chegou à fase de gravação com a banda completa.

George passou a última semana de janeiro de 1970 em estúdio finalizando o álbum The Radha Krsna Temple para a Apple Records com um grupo de devotos Hare Krishna. "Om Hare Om (Gopala Krishna)" é muito semelhante às canções daquela sessão. É uma canção devocional baseada em mantras sânscritos que George havia aprendido em seus estudos de música devocional indiana. Essa canção chegou a ser gravada, mas acabou não entrando no álbum.

A demo de George para "Ballad Of Sir Frankie Crisp (Let It Roll)" mostra a letra ainda em desenvolvimento e inclui um vocal de apoio cantando "Oh, Sir Frankie Crisp".

A única gravação de "My Sweet Lord" apresenta Ringo com uma bateria mais tranquila, uma sonoridade bem diferente da versão final. George então retorna a "Apple Scruffs" para mais três gravações, sendo que apenas a quarta foi concluída. George encerra o longo e produtivo dia com uma versão revigorada de "Sour Milk Sea". Um dia inteiro cantando confere um timbre rouco e potente à sua voz, numa performance forte, mais próxima da versão que gravou para Jackie Lomax em 1968 do que da sua própria demo de "Sour Milk Sea" gravada em Esher antes das sessões com os Beatles.

George gravou demos de quinze músicas em um único dia, que são candidatas a um show solo. Dez dessas músicas estão destinadas a entrar no álbum final.

No segundo dia, são gravadas mais quinze demos, enquanto George toca mais músicas de seu vasto repertório de composições inéditas.

"Eu estava trabalhando no disco com o Phil Spector. Ele ia coproduzir comigo, então eu tive que cantar as músicas para ele para que ele tivesse uma ideia do que elas falavam. O engenheiro de som simplesmente colocou um microfone ali e gravou. Foi tudo feito meio às pressas... 'Essa se chama assim, essa se chama assado', e eu simplesmente cantei um monte de músicas para ele, nem todas entraram no álbum. Tinha muito mais material do que o que está neste álbum."
George

George interpreta todas as músicas, exceto uma, sozinho, tocando guitarra elétrica ou acústica. Em vez de usar o gravador multipista, como no dia anterior, as músicas foram gravadas às pressas em um gravador de fita Studer A62 de 1/4" de duas pistas. Apenas uma tomada de cada música foi gravada, enquanto George as apresentava para Spector.

George anuncia no início da gravação: "Esta se chama ' Run Of The Mill '."

As versões mais antigas de "Art Of Dying" no Arquivo George Harrison podem ser encontradas em uma fita de demos junto com "Within You Without You", bem como no mesmo bloco de letras manuscritas datado do final de 1966/início de 1967, indicando que é uma das músicas mais antigas a entrar no álbum.

"Alguns deles eu escrevi há três anos e os mantive escondidos porque achei que eram muito ousados. Um deles se chamava 'AArt Of Dying'."
George

Continuando com o violão, George toca "Everybody/Nobody". Ele canta o refrão "Oh, Sir Frankie Crisp" uma vez na introdução, mais para reconhecer a estrutura de acordes compartilhada com "Ballad Of Sir Frankie Crisp" do que para unir as duas músicas. A única outra versão de "Everybody/Nobody" no arquivo está em uma fita cassete pessoal sem data, gravada por George durante uma visita ao irmão Pete e à cunhada Pauline Harrison no final de 1969.

"Wah-Wah" é a única demo deste dia que apresenta uma linha de baixo acompanhando George na guitarra elétrica.

Voltando ao violão, George grava "Window Window". Esta é outra música que aparece apenas aqui e na fita cassete pessoal de George. Ela não passou dessa demo e não existem outras versões no Arquivo George Harrison.

A música "Beautiful Girl", ainda não tinha título e estava inacabada quando George a apresentou a Spector ao violão.

"Comecei a compor 'Beautiful Girl' em 1969 – eu estava trabalhando em um disco da Doris Troy e o Stephen Stills tinha um violão de doze cordas muito bom, que ele me emprestou por uma noite. Compus a melodia naquele violão, mas não consegui passar do primeiro verso com a letra, então a música ficou esquecida. Mas me lembrei dela em 1976 e terminei a letra [para o álbum Thirty-Three & 1/3]. Foi então que a associei à Olivia." George

Uma música mais recente, ainda em desenvolvimento, é gravada em seguida. "Beware Of Darkness" apresenta uma letra diferente da versão final e não possui o quarto verso. Com outras vinte e uma demos de músicas totalmente escritas já gravadas, ela era considerada uma "azarão" para entrar no álbum. (Nesse ponto, não havia planos para um lançamento em três LPs. As músicas restantes gravadas em demo naquele dia teriam poucas chances de entrar em um único LP.)

"Let It Down" é tocada apenas com violão, em nítido contraste com a produção gigantesca da versão final do álbum.

Em seguida, inicia-se uma segunda fita com George ainda no violão. Ele toca a única versão da música "Tell Me What Has Happened To You" que existe no Arquivo George Harrison, ou que seja conhecida por todos os meios.

George passa para a guitarra elétrica na demo de "Hear Me Lord", outra música não utilizada das sessões de "Let It Be". É a última das músicas originais demo gravadas neste dia que entrará no álbum final, onde acaba encerrando o segundo LP.

"Nowhere To Go" foi uma colaboração entre George e Dylan durante a visita deles no Dia de Ação de Graças de 1968, que também rendeu "I'd Have You Anytime". Inicialmente, a música se chamava "Thingymubob", depois "When Everybody Comes to Town". "I Get Tired" também foi um título provisório e, finalmente, na época das sessões de gravação de "All Things Must Pass" , o título escolhido foi "Nowhere To Go".

George começa "Cosmic Empire" com uma guitarra elétrica, mas depois muda para o violão e recomeça a música. No início da canção, ele descreve sua visão do arranjo como sendo "cheio de vozes de coro" e com "quase nenhuma voz além das de apoio". A música não passa dessa demo e não aparece em nenhum outro lugar no Arquivo George Harrison.

"Mother Divine" foi gravada apenas como uma demo e não foi incluída nas sessões de gravação posteriores nem em nenhum álbum solo subsequente, mas Olivia afirmou que George tocava a música em casa ocasionalmente ao longo dos anos, quase como um mantra.

As duas últimas demos são músicas que George aprendeu diretamente com Dylan e que ainda não haviam sido lançadas naquele momento. George introduz "I Don't Want To Do It" com "Vamos fazer essa amanhã", mas a música não foi gravada durante as sessões. Dylan nunca lançou uma versão, mas George finalmente a gravou quatorze anos depois, e ela foi lançada em abril de 1985 na trilha sonora de "Porky's Revenge!".

George e Olívia Harrison.

Das trinta músicas a serem gravadas como demo, a última é "If Not For You", de Dylan, que acabou entrando no álbum. George tocou slide guitar em uma versão da música gravada em 1º de maio, durante as sessões do álbum "New Morning" de Dylan no Estúdio B da Columbia Records, em Nova York. Dylan gravará outra versão da música em agosto, que será lançada em outubro, um mês antes de "All Things Must Pass", como a faixa de abertura de "New Morning" é o único single do álbum.

Trinta músicas foram gravadas como demo ao longo dos dois dias, e sete das quinze músicas gravadas no segundo dia entraram no álbum. Essas sete músicas, juntamente com as dez selecionadas no dia anterior, formaram os dois álbuns principais do All Things Must Pass num tempo de seis meses.

@GeorgeHarrison